В декабре 2009 года вышла в свет новая большая книга о Бетховене: «Бетховен. Жизнь и творчество», в двух томах. Ее автором является Лариса Васильевна Кириллина – доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории. Новая творческая биография Бетховена написана на основе самых современных исследований. В ней содержится много неизвестных фактов, а те сведения, которые мы хорошо знаем из учебников, выступают подчас в непривычном освещении.

Под впечатлением от знакомства с данным трудом мне захотелось написать статью, основанную на материале одной из особенно запомнившихся мне глав – она посвящена тайне «Бессмертной возлюбленной». Возможно, так мне удастся привлечь внимание к этой интереснейшей книге тех, кто еще не успел ее прочитать.

После смерти Бетховена в потайном ящике его шкафа, наряду с «Гейлигенштадтским завещанием», было обнаружено длинное и сбивчивое письмо к не названной по имени женщине, которую он поэтически именовал «Бессмертной возлюбленной». С тех пор и до нашего времени продолжаются споры о том, кому могло быть адресовано это письмо, и какие роковые обстоятельства помешали влюбленным соединиться. Поскольку указание года также отсутствует, вплоть до 1970-х годов в бетховенистике рассматривались разные версии датировки. Вторая часть письма имеет помету «В понедельник вечером 6 июля»; и это поначалу заставляло биографов с равной вероятностью рассматривать все подходящие годы, в которых эта дата падала на понедельник: 1795, 1801, 1807, 1812; затем выбор стал делаться между 1801 и 1812 годами. Ныне дата «1812» считается общепризнанной, что, впрочем, не уменьшает количества загадок, связанных с этим волнующим документом.

Вот несколько выдержек из этого письма.

«6 июля утром.

Мой ангел, мое все, мое я. (…) К чему эта глубокая печаль, когда говорит необходимость? Разве может существовать наша любовь без принесения ей жертв, не требуя отдачи всего? Разве можешь ты изменить то, что ты не всецело моя, я не всецело твой? О Боже, взгляни на чудесную природу и успокой свою душу тем, что должно быть. Любовь требует всего, и с полным правом, а это означает: мне быть с тобой, тебе – со мной. (…) В груди моей скопилось многое, что надо тебе сказать, – ах, бывают минуты, когда я убеждаюсь, что слова – совершенное ничто. Будь бодрой – оставайся моим верным единственным сокровищем, моим всем, как я твоим; остальное, что должно с нами статься и чему надлежит произойти, да ниспошлют боги.

Твой верный Людвиг.

В понедельник вечером 6 июля.

(…) Ты страдаешь. Ах, где бы я ни был, ты со мной. С собою и тобою я беседую, представляю себе возможность жизни с тобой; какая жизнь!!!! (…) Как бы ты ни любила меня, я люблю тебя все-таки сильнее. (…) Ах, Боже, – так близко! Так далеко! Не является ли наша любовь истинно небесным строением, столь же прочным, однако, как и небесная твердь.

Доброго утра 7 июля.

Ещё лежа в постели, я стремился мыслями к тебе, моя бессмертная возлюбленная, – то радостными, то снова грустными, – ожидая ответа судьбы, внемлет ли она нам. Жить я могу, либо находясь вместе с тобой всецело, либо никак. Да, я решил скитаться вдали до тех пор, пока не смогу прилететь в твои объятия и, найдя у тебя безраздельно родной очаг, послать душу, обвитую тобой, в царство духов. Да, к сожалению, так должно быть. Ты совладаешь с собой, тем более, что ты знаешь мою верность тебе; никогда ни одна другая не сможет завладеть моим сердцем, никогда – никогда! О Боже, почему надо отдалиться от того, что так любимо; и все же моя жизнь в В(ене), какова она теперь, – это жалкая жизнь. Твоя любовь сделала меня одновременно счастливейшим и несчастнейшим. В мои годы я уже нуждаюсь в известной размеренности, ровности жизни, а возможно ли это при наших отношениях? Ангел, сейчас я узнал, что почта уходит ежедневно, и для того, чтобы ты скоро получила письмо, я должен заканчивать. Будь покойна – только путем спокойного рассмотрения нашего бытия сможем мы достигнуть нашей цели, совместной жизни. Будь покойна, – люби меня. Сегодня – вчера – какая тоска и слезы по тебе – тебе – тебе – моя жизнь – мое всё, – прощай – о, продолжай меня любить – никогда не суди ложно о верном сердце твоего возлюбленного.

Навеки твой Навеки мой Навеки нам. Л.»

Друг и биограф композитора А. Шиндлер, опубликовавший данное письмо в 1840 году и знавший от самого мастера о его давнем романе с Джульеттой Гвиччарди, счел, что письмо было обращено именно к ней и относилось к 1801 году, однако ныне эта версия считается ошибочной. Даже если отвлечься от некоторых фактологических несообразностей, то весь строй письма, как полагал Н.Л.Фишман, говорит о том, что оно не могло быть адресовано совсем юной девушке, которой ещё не исполнилось 17 лет (год рождения Джульетты Гвиччарди – 1784).

Другой «претенденткой» на столь выдающуюся роль в жизни Бетховена долгое время считалась Тереза Брунсвик. Зачарованность многих исследователей незаурядной личностью Терезы заставляла их даже пренебречь фактами: так, Тейер, журналист и автор биографии Бетховена, доверяя словам Терезы, помещал письмо в 1806 год, в котором 6 июля не было понедельником, объясняя это несовпадение возможной ошибкой или опиской Бетховена. А Ла Мара и Р.Роллан – в 1807 год, лето которого Бетховен проводил в Бадене близ Вены и никаких далеких путешествий не совершал, хотя в самом письме Бетховен говорит о путешествии и о «вчерашнем прибытии» в город К., впоследствии расшифрованный музыковедами как Карлсбад.

Из анализа фактов, упоминающихся в письме, в том числе из соотношения дат и названий городов, следовало, что для идентификации личности адресатки требовалось найти в окружении Бетховена женщину, которая: 1) до 1812 года являлась бы жительницей Вены, 2) находилась бы в июле 1812 года в Чехии, именно в Карлсбаде, 3) могла бы встретиться с Бетховеном 3 июля в Праге. Но главное, этой женщине нужно было как-то соответствовать психологическому портрету Бессмертной возлюбленной, проступающему сквозь взволнованные строки знаменитого письма. В любом случае это должна быть женщина духовно зрелая, чуткая, тонкая, обладающая высокими понятиями о нравственности и долге и потому сильно страдавшая в двусмысленной ситуации, когда она вынуждена скрывать свое чувство от окружающих…

К 1812 году относятся две дневниковые записи, отражающие тогдашние переживания Бетховена (трудно судить о правильности изначальной расшифровки прихотливого бетховенского почерка, переписчику не всё было ясно, о чем свидетельствуют и некоторые пробелы).

«Смиренность, глубочайшая смиренность перед твоей судьбой, лишь это поможет тебе жертву ___ придать этому делу со службой _ о тяжкая борьба! – Сделать всё, что требуется для устройства длительного путешествия – ты должен всё – отыскать, что соответствует твоему сокровеннейшему желанию, но ты должен этого добиться. – сохранять абсолютно стойкое расположение духа. Ты не должен быть человеком ради самого себя, а только для других, для тебя не существует больше другого счастья, нежели в тебе самом и твоем искусстве – о Боже! Дай мне силы одолеть себя, меня ничто не должно связывать с жизнью. – Таким образом с А. всё рушится».

Эта запись перекликается с выраженной в письме 6-7 июля решимостью «скитаться», пока судьба не позволит влюбленным соединиться хотя бы в «царстве духов». Приведенная выше дневниковая запись не датирована, в отличие от другой, помеченной 13 мая 1812 года:

«Пренебречь великим свершением, которое было возможно, и оставить как есть – о какое различие с безмятежной жизнью, которую я так часто себе воображал – о ужасные обстоятельства, не подавившие во мне стремления к домашнему очагу, но помешавшие осуществить его. О Боже, Боже, взгляни сверху на несчастного Б. и не дай этому так продолжаться».

Другие две записи, сходные по настроению с этой, относятся к 1816 году.

«Относительно Т. не остается ничего, как предоставить это Богу. Никогда не ходить туда, где можешь из слабости причинить вред. Оставь это лишь ему, ему, единственному Всеведущему Богу! – Будь с Т. как можно добрее, её привязанность заслуживает, чтобы никогда о ней не забывать – даже если она, к несчастью, никогда не повлечет за собой благоприятные для тебя последствия».

Исследователи продолжают биться над неразрешимыми вопросами: «А.» и «Т.» – одно лицо или нет? Имеют ли эти инициалы отношение к Бессмертной возлюбленной? Что подразумевалось под «великим свершением» и под «ужасными обстоятельствами»?

Тайну Бессмертной возлюбленной попытался разгадать Майнард Соломон в своей статье «Новый взгляд на письмо Бетховена к неизвестной женщине», предложив в качестве адресатки письма Антонию Брентано, имя которой соответствовало инициалам «А.» и «Т.» (в кругу близких и друзей её звали «Тони»). Антония родилась в семье венского ученого, любителя предметов искусства и музыки Иоганна Мельхиора фон Биркенштока, в доме которого проходили встречи венской интеллектуальной и артистической элиты. Возможно, что Бетховен познакомился с Антонией в один из таких вечеров, ещё до её замужества, и впоследствии мог позволить себе непринужденно называть её «Тони», когда она уже была почтенной дамой и матерью четверых детей. Летом 1812 года Антония и её муж Франц Брентано действительно находились в Карлсбаде и имели возможность общаться с композитором.

Но не всё оказалось так просто. Совпадение дат могло оказаться не более чем случайностью, ведь летом 1812 года на чешских курортах было очень многолюдно, и в списках отдыхающих могли быть и другие имена, соответствующие условиям, но при этом ни о чем не говорящие исследователям. Кропфингер в своей статье о Бетховене задает несколько вопросов, которые могут выявить неубедительность версии Соломона. Вряд ли можно поверить и представить себе, что Антония, путешествуя с мужем, детьми и прислугой, могла находить время и возможность для тайных встреч с Бетховеном, и при этом так, чтобы эти свидания оставались никем незамеченными. Трудно представить, что Бетховен мог позволить себе подобную связь, так как сохранилось его высказывание, где композитор выражает одно из главных жизненных правил – «никогда не вступать ни в какие отношения, кроме дружеских, с женщиной, имеющей супруга». Также сложно объяснить, что письма Бетховена к Антонии после 1812 года выдержаны в нейтрально-почтительном и даже суховатом тоне, но гораздо больше непринужденности и теплоты звучит в письмах к её мужу Францу: «Обнимаю Вас от всего сердца и прошу передать поклон Вашей чудесной и бесподобной Тони» (20 декабря 1821 года).

Но, если всё же не Антония, то кто?…

Письмо к Бессмертной возлюбленной по тону и характеру близко письмам к Жозефине Дейм, даже имея сходные выражения. После смерти мужа графа Дейма Жозефина вышла замуж за барона Штакельберга, но отношения не сложились, она часто и подолгу жила отдельно от мужа, поэтому это обстоятельство не мешало возобновлению отношений между Бетховеном и Жозефиной. Баронесса иногда гостила у чешских родственников своего первого супруга – у сестры покойного графа Виктории Гольц в Праге, в её имении, но до сих пор неизвестно, была ли Жозефина в Чехии летом 1812 года, а также нет никакого документального подтверждения о её тогдашних контактах с Бетховеном. Опровержения этой версии сводятся к тому, что возобновление давно закончившихся отношений носит неправдоподобный характер, ведь роман закончился по инициативе Жозефины, и это не могло не задеть самолюбия Бетховена. В подобных ситуациях Бетховен прекращал отношения навсегда.

В бетховенистике XX века всерьез рассматриваются только эти две версии: Антония и Жозефина. Но нет никаких явных и неоспоримых фактов, подтверждающих ту или другую версию, и не исключено, что адресаткой письма была совсем другая, неизвестная женщина, с которой Бетховену пришлось расстаться навсегда, которую он любил до конца своих дней.

В этой связи интересно еще одно обстоятельство. Период 1810-1812 годов был отмечен в жизни Бетховена небывалой жаждой обретения личного счастья и того, что он называл «домашним очагом». По-видимому, он, будучи человеком абсолютно незаурядным, захотел стать «как все»: завести дом, семью, зажить спокойно и упорядоченно («в мои годы я уже нуждаюсь в известной размеренности, ровности жизни», признавался он в письме от 6-7 июля 1812 года). Но расставшись летом 1812 года с любимой женщиной, Бетховен решил для себя: если не она – то уже никакая другая, и с тех пор твердо соблюдал взятый на себя обет верности. Правда, и в письмах, и в устных высказываниях, донесенных до нас современниками, он неоднократно сожалел, что остался неженатым, однако ни разу после 1812 года не попытался изменить это положение.

Переживания Бетховена отразились в творчестве, в частности, в его вокальном цикле «К далекой возлюбленной». Но тайну Бессмертной возлюбленной композитор сохранил, и до сих пор, несмотря на все усилия исследователей, она остается неразгаданной.

     Ханг (Hang, hang drum) – ударный инструмент (металлический идиофон), состоящий из 2-х соединённых между собой металлических полушарий. Этот инструмент был создан в 2000 году и является самым молодым из существующих инструментов. Родина ханга – швейцарский город Берн, его создатели – Феликс Ронер и Сабина Шёрер из швeйцарской компании PANArt, специализирующейся на изучении акустических особенностей музыкальных инструментов и материалов, из которых они изготовлены, взаимосвязи звука и формы инструмента. Создание этого инструмента стало результатом многих лет исследования металлических барабанов и других резонирующих перкуссионных инструментов со всего мира: там-тамов, гонгов, колокольчиков, каубеллов, инструментов индонезийского гамелана.  Гамелан – традиционный индонезийский оркестр, появившийся на острове Ява и распространившийся на другие острова Малайского архипелага: Бали, Суматра. Оркестр состоит из ударных инструментов: подвесных гонгов, лежащих гонгов, ксилофонов и металлофонов, а также струнных щипковых и духовых инструментов. Ханг объединил в себе лучшие качества этих инструментов.

     На бернском диалекте hang означает человеческую руку. Инструмент состоит из двух металлических полусфер, называемых сторона ДИНГА (DING) и сторона ГУ (GU). Сторона динга состоит из 8 тональных зон-областей, которые составляют тональный круг ( гамму, или лад ханга). В центре верхнего круга-динга находится центральный купол, называемый «дингом»(похожий на гонг), на нижней стороне гу находится отверстие размером с кисть руки, которая и называется «гу». Это отверстие служит резонатором. Оно может быть использовано для модуляции звука верхней полусферы – динга. Т. е. за счёт прикрытия резонатора меняется звуковысотность тональных сфер, располагающихся на верхнем полушарии. Такой же способ изменения строя инструмента применен в африканском инструменте уду. Уду – африканский глиняный барабан-горшок, происходящий из племён Игбо и Хауса в Нигерии (udu – одновременно «сосуд» и «мир» на языке Игбо). Глубокие, настигающие звуки, производимые уду, многим казались «голосами предков» и первоначально его использовали в религиозных и культурных церемониях. При ударе по отверстию издаёт глубокий низкий звук, при ударе по поверхности – звенящий керамический звук .От удара по отверстию (от степени его закрытости во время удара) зависит высота звука, что и используется в игре на ханге.

        Способов извлечения звука  на ханге бесконечное множество, каждое касание к инструменту музыкально. Инструмент настолько молод, что техника исполнения на нём чётко и детально не сформировалась. Нынешние исполнители на ханге играют кончиками пальцев, большими пальцами, ладонями, основаниями кистей, располагая инструмент на коленях. Но некоторые исполнители практикуют игру на ханге в вертикальном расположении, то есть на ребре, некоторые устанавливают инструмент на барабанную стойку, кто-то играет на нём, используя разнообразные палочки от других ударных инструментов.

        Звучание ханга уникально. Это наиболее самобытный ударный инстумент из ныне существующих. Изобретателям полностью удалось воплотить в нём идею совмещения принципов игры на множестве ударных инструментов. Он сочетает в себе там-там и гонг с металлофоном и африканским уду, балийскими лежащими гонгами и множеством других инстументов со всего света!!! Ханг – многопрофильный инструмент, его возможности, по сравнению с другими ударными, гораздо разнообразнее. На инструменте 8 тональных сфер, что позволяет исполнять на нём мелодию, как на металлофоне, его диапазон чрезвычайно велик: от самых низких звуков, напоминающих звук там-тама, до высоких, ксилофонных звуков. На инструменте возможны разнообразные сонорные эффекты: возникающее из тишины crescendo, glissando, tremolo, возможно одновременное ведение мелодии и удержание при этом длящегося тона на другой части инструмента (мелодия при этом будет по тембру напоминать металлофон, а бурдонный тон – гонг). Разные части инструмента издают разные звуки разных тембров, благодаря резонатору можно менять строй инструмента, звуковысотность его тональных сфер. Несмотря на внешне лаконичную и простую форму, возможности этого инструмента по истине неисчерпаемы!!!

        В 2001 году создатели ханга представили свою разработку на франкфуртском музыкальном фестивале, создали сайт, посвященный этому инструменту, диллерскую сеть и стали успешно продавать новый музыкальный инструмент по всему миру. У ханга появился фан-клуб. Им заинтересовались музыканты, творящие в разных стилях и направлениях: от классики до джаза. К 2005 году было продано 4300 штук. Но пока что музыкальный инструмент не производится массово, т. к. производят ханг  всё те же двое, что его придумали, и, чтобы его приобрести, необходимо заказать его, а потом ждать пока они создадут новый, уникальный и единственный инструмент. Выпускается множество моделей хангов различных тональностей. Поскольку каждый ханг настраивают по индивидуальному заказу, каждый желающий может заказать себе собственный тональный круг. Таким образом, исполнитель может поучаствовать в создании инструмента, отвечающего его индивидуальным звуковым потребностям. Из-за уникальности и ручной сборки эти инструменты очень редки. Но, к сожалению, сейчас ханг перестали изготавливать из-за финансовых проблем на предприятии. Так что этот инструмент, по-видимому, ещё долго останется мечтой и мифом…

Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007 гг.) – немецкий композитор-авангардист, создавший огромное количество разнообразных композиций с применением множества новых техник: сериализма, алеаторики, электроники. Но от других композиторов-современников, также пользовавшихся этим арсеналом приёмов, Штокхаузена отличает то, что его обращение к этим техникам чётко продуманно. Штокхаузен разработал и огромное количество концепций абсолютно новых и ничем с прошлым не связанных, касающихся всех параметров музыки. Именно «музыки», поскольку Штокхаузена-теоретика волнует не только музыкальная ткань, музыкальное произведение, а ещё и его существование в духовной сфере человечества. Штокхаузена волнует процесс слушания музыки и многое другое, что выходит за рамки анализа только музыкального произведения.

Повод проанализировать музыку Штокхаузена отличен от повода для анализа музыки любого другого композитора. Как правило, когда мы анализируем музыку, импульсом к этому становится собственно музыкальное произведение. В случае же анализа музыки Штокхаузена поводом становятся его собственные высказывания относительно своих сочинений. Автор сам предлагает нам такой анализ: к каждому своему произведению им написана не малая теоретическая работа, в которой он раскрывает свою идею, принцип построения ткани, формы, ритма, звука. Все его теоретические работы объединены в 10 томов «Текстов о музыке». Для нас наиболее важным в этом является то, что Штокхаузен в них раскрывает основу своей музыки – идею.

При знакомстве исключительно с музыкой Штокхаузена слушатель не до конца воспринимает концепцию звучащего. И только познакомившись с теоретическим «дополнением» к музыке, слушатель осознаёт, что каждый звук в произведении Штокхаузена чётко занимает своё место в сложной структуре, обоснованное идеей. Можно сказать, что интерес к музыке этого композитора рождается из его высказываний по поводу собственной музыки, из его идей.

И здесь проявляется разность между идеей (теоретически чётко выраженной) и её воплощением. Здесь рождается желание проследить за тем, как идея (сформулированная словами) преобразуется, трансформируется и усложняется, приходя к своему музыкальному воплощению, в котором эта, первоначально ясная, концепция становится скрыта.

Отсюда тема: «Штокхаузен: от идеи до воплощения».

Что такое «идея»? Понятие «идея», наверно, самое неуловимое и потому в разных философских направлениях трактуется по-разному: как «смысл», как «сущность». Но в буквальном переводе с греческого языка это слово означает «то, что видно». И в контексте творчества Штокхаузена такое определение идеи наиболее важное, краеугольное, так как из выше сказанного понятно, что у него в музыкальном произведении идея – не «то, что видно» (идея скрыта), а видимой она становится только тогда, когда композитор словесно её раскрывает.

Обозначим некоторые особенности идеи у Штокхаузена:

1) Понятие «идея» стоит выше разделения духовной сферы человечества, искусства, на сферы: изобразительную, литературную, музыкальную. Одна и та же идея может быть осуществлена средствами разных искусств.

Существенным для нас (в контексте музыки Штокхаузена) является уникальный синтез – применение идей из области науки и научной философии к музыке. Это проявилось у многих композиторов-авангардистов, но особенно ярко – у Штокхаузена.

Вот как Штокхаузен определяет назначение своей музыки в контексте применения к ней научных знаний: «Моя музыка должна обладать не только содержанием, но и тайной, которую иногда могут нащупать, опознать лишь передовые отрасли науки. Мне хотелось бы выйти за пределы чисто интеллектуальных открытий астрономии, современной биологии, математики, потому что моя музыка – это максимально духовное средство коммуникации. Она – самое высокое нематериальное средство, каким только обладает человечество для реализации и развития своих духовных, интеллектуальных и психологических способностей, то есть наиболее человеческих своих свойств».

2) Кроме этого особенность идеи Штокхаузена – её предельная абстрактность. Э. Денисов сказал о нём: «Поразительный талант, но, скорее всего, не чисто музыкальный ». На мой взгляд, про идею Штокхаузена, а точнее, про принцип её развёртывания, можно сказать, что она немузыкальна и полноценно может существовать, не обретая форму произведения.

3)Ещё одна особенность его идеи – материальность. Идея у Штокхаузена – звук, звуковой феномен, который развивается на протяжении произведения во всей своей многогранности. Идея композитора всегда неординарна, композитор воплощает идеи, которые поражают, и делает это целеустремлённо. Он говорит: «Две вещи я требую от композитора: чтобы тот изобретал и чтобы поражал меня».

И поскольку идеей у Штокхаузена становится звуковой феномен, а не идея конфликта или идея состояния, к чему мы привыкли, то музыка, в которой разворачивается эта звуковая идея, оперирует другими средствами выразительности: если контрастом – то иным, непривычным нам. Штокхаузен погружается в звук и меняет его изнутри: в наследии композитора нет произведения, где инструмент звучал бы обычным образом, кроме того, почти во всех произведениях у него применена электроника. Именно благодаря электронике и нетрадиционным средствам звукоизвлечения Штокхаузен достигает возможности выражения и развития своего звукового феномена, своей идеи.

Штокхаузен много рассуждает о рождении идеи в воображении и переносе её в реально существующий мир, с существующими в нём средствами выразительности звука. И в этих своих рассуждениях Штокхаузен делает особенно сильный упор на противоположность: интуитивное – рациональное. По его теории, процесс сочинения – перевод идеи из интуитивного в рациональное, и перевод этот для композитора – наиболее сложное и мучительное занятие.

Вот как Штокхаузен характеризует интуитивную область существования композитора: «Интуиция есть надрациональное. Интуитивное в тесном смысле, как я его употребляю и понимаю его – внечеловеческая область, которая воздействует на нас благодаря колебаниям и постоянно нас бомбардирует. Эти колебания формируются очень точно и побуждают нас к определённым действиям. Если войти в определённое состояние, когда ни о чём не размышляют, тогда становишься приемником такого рода сверхличных колебаний. И если особенно упражняться в такого рода действиях, то можно из этого сделать музыку. Однако это может осуществить только совершенно определённая категория музыкантов. Большинство так действовать не может, это очень трудно для них».

Такова область, где идея зарождается. Следующим этапом становится перевод идеи из области интуитивной незафиксированности к рациональному конструированию звука, произведения. И вот как композитор характеризует этот процесс: «Я всегда утверждал, что интуитивное решение должно предшествовать любому рациональному действию. Рациональная музыкальная конструкция всегда возникает как следствие внутреннего интуитивного звуковидения. И я никогда не начинаю нового эпизода или сцены без этого предварительного внутреннего прослушивания. Лишь после того, как я что-то услышал внутренним слухом, после осознания того, чем приблизительно должна стать моя музыка, я начинаю её рациональную разработку. Таким образам я как композитор ощущаю себя кем-то вроде переводчика, и ощущение это никогда не исчезало во мне на протяжении всей жизни. Нередко музыка, которую я слышу своим внутренним слухом, намного сложнее, оригинальнее и динамичнее, чем-то, что появляется, когда я перевожу её на язык земных музыкальных инструментов, на язык земных средств информации, на технический язык, доступный исполнителям, с которыми я работаю. При этом та «внутренняя» музыка, которую я слышу, неизбежно упрощается, редуцируется, возникает адаптация, приспособление к существующим на нашей планете выразительным средствам. Именно поэтому я постоянно ломаю себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов. Каждая моя работа – это преодоление барьеров традиционной инструментальной техники. Я постоянно ощущаю ограниченность своих технических возможностей, чувствую себя в клетке ограничений. И это, возможно, главное ощущение, преследующее меня всю жизнь. В моём воображении возникает огромное количество прекрасной, изысканной и глубокой музыки, но, когда дело доходит до реализации этих замыслов, мгновенно начинается процесс их редуцирования – упрощения и обеднения».

Из этого высказывания композитора можно сделать несколько выводов, облегчающих понимание его музыки:

1) Кроме концепции каждого отдельного произведения, для всего творчества Штокхаузена основной, и даже довлеющей, концепцией становится преодоление невозможности реальных инструментов обладать всей гаммой выразительных средств. Для того чтобы преодолеть эту ограниченность автор «ломает себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов». Ради этого в большинстве произведений используется электроника, позволяющая сделать со звуком всё, и по этой же причине Штокхаузен не использует традиционные способы игры на инструментах. Звучание оркестра, ансамбля, инструмента у Штокхаузена – это совершенно иное звучание. Композитор проникает в самую основу звука, звукоизвлечения, открывая уникальные возможности инструментов. Примером может послужить «Микрофония» для одного гонга, четырех исполнителей на нём и электроники. Разнообразие звучания столь примитивного инструмента в этом произведении сходно с выразительными возможностями оркестра.

В электронной музыке Штокхаузен использует звучания близкие, похожие на звуки реально существующих инструментов. Частое использование электроники (иногда, как ни странно, скромное) в произведениях Штокхаузена можно определить как желание идеализировать существующий тембр, дать ему возможность быть всегда разнообразным и лишить его всех ограничений, присутствующих в большом количестве у реального инструмента.

Вот что говорит композитор о сосуществовании электронной и инструментальной музыки: «Уверен, что инструментальная и электронная музыка будут всегда сосуществовать. С помощью инструмента и нотации можно создавать нечто уникальное, недоступное электронной музыке, и наоборот: синтезаторы в свою очередь обладают недоступными для традиционных инструментов акустическими возможностями. Принцип взаимной дополнительности – вот, что всегда будет препятствовать доминированию одной из этих разновидностей музыки. Хотя потенциал электронной музыки ещё не выявлен до конца. Возможности синтезирования звука, видимо, в ближайшие годы расширятся до непредсказуемых масштабов, судя по прогрессу компьютерной техники. Однако, в любом случае, человек останется центром музыкального творчества. Меня в электронной музыке более всего привлекают не столько «неземные» звучания, сколько возникающее в ней единство процессов композиции и реализации музыки – единство, недоступное музыке инструментальной».

Сказанное касалось перевода идеи из сферы интуитивных поисков в сферу рациональную, где идея из воображения композитора переходит в музыку, которую реально возможно исполнить и услышать. И итогом этого процесса становится партитура.

Партитура – результат фиксации идеи путём символического отображения её параметров: временного, звуковысотного, динамического. Идея у Штокхаузена – понятие гораздо более абстрактное относительно музыки, нежели у других композиторов. Его идея – это сущность более близкая философии. Поэтому партитура у Штокхаузена – это не всегда нотный текст.

Приведем, к примеру, два произведения «интуитивной музыки» для неопределенных составов:

1)     Первое из них – «Из 7 дней». Нотный текст в произведении заменен словесным текстом. Вот он:

«Оставь всё, мы были на неправильном пути.

Начни с себя самого:

Ты – музыкант.

Ты можешь превратить в звуки все колебания мира.

Если ты твёрдо веришь в это и отныне больше не сомневаешься в этом,

Начинай с простейших упражнений,

Стань совершенно спокойным, пока не перестанешь

Думать, желать, чувствовать…».

Или:

«Играй один звук до тех пор,

пока не начнешь различать

его отдельные колебания.

Держи этот звук,

Вслушиваясь в звуки, исходящие от других

Во все сразу а не по одиночке

И веди свой звук

Пока не достигнешь полной гармонии

И пока звучание

Не станет золотым чистым светом».

2)     Второй пример – пьеса «Плюс – минус» для неопределенного состава исполнителей. В ней зафиксированы лишь качества изменения музыки при помощи знаков «+» и «-», само же качество, к которому относятся эти градации, вообще не указано. Сочинена лишь динамическая структура музыкального произведения, материал может быть любым.

В статье «Музыка и графика» Штокхаузен открывает смысл написания таких партитур, композитор пишет: «Если в прошлые столетия музыканты были чаще всего универсалами, то теперь они чётко делятся на композиторов и исполнителей. Всё дальше творческая идея отходит от её разработки и конечной реализации. Обработка определенной музыкальной мысли, импульса может быть выражена графической записью, принимаемой помимо всего и за художественное произведение».

Развитие направлено к эскизному, символическому музыкальному письму, которое вместо точных указаний передаёт исполнителю только общий авторский музыкальный замысел. Кроме того, по Штокхаузену, «музыка уже не понимается как звуковой феномен», но начинает делиться на музыку для прослушивания и музыку для чтения.

Относительно двух приведённых в пример произведений можно сказать, что они – попытка зафиксировать идею на грани, когда она ещё лишь только ощутима интуитивно, попытка обойти «перевод» из области интуитивного в область рационального, тот самый перевод, который упрощает и обедняет музыку, представляемую в сознании композитора. Поэтому идею эту невозможно выразить нотами – для неё автор ищет другие средства фиксации, те, которые не нарушили бы её целостности, её интуитивной точности. И ради этого композитор использует слова, знаки. Ц. Когоутек, пересказывая Штокхаузена, говорит: «Творческая идея отходит от её разработки и конечной реализации». И это даёт нам возможность увидеть идею чистую, интуитивную, первоначальную, которая выражена не музыкально, как того требует музыка, а так, как требует этого идея, чтобы быть максимально достоверно проявленной.

Но таких партитур у Штокхаузена не много. Практически все остальные партитуры чётко нотированы, и нотированы они, как правило, точно. Несмотря на это партитура Штокхаузена не позволяет исполнителю без теоретической подготовки специально к этому произведению исполнить его соответственно замыслу автора. Основная причина оказывается в том, что идея и способ её развития лежат не на поверхности, а скрыты упрощением и обеднением, произошедшим с переводом материала из области воображения в звуковую реальность.

И здесь на пути от идеи к воплощению встаёт проблема трактовки исполнителем уже созданной партитуры.

Вот что говорит композитор о работе с исполнителями: «Конечно, мне следовало бы обучать молодых людей замещать меня во время исполнения музыки, потому что я лично занимаюсь звуковой проекцией и участвую во всех репетициях до издания партитуры. Проходит много времени, пока в результате достаточно длительной исполнительской практики мне удаётся сделать все необходимые партитурные исправления и дополнения, чтобы почувствовать, что в работе уже нет изъянов и она может быть опубликована. После этого я перехожу к другому своему сочинению. Вот почему я всегда сам участвую в исполнении своих работ или в качестве дирижёра, когда этого требует работа, или руковожу репетициями, занимаясь звуковой проекцией. Но, когда партитура издана, я, естественно, хотел бы, чтобы другие продолжили то, чем я занимался до этого. Это очень важно, потому что для исполнения моей музыки необходима не только партитура, но и определенная «устная традиция». Мои партитуры не содержат всего необходимого для первоклассного исполнения музыки».

Здесь Штокхаузен затрагивает важный аспект исполнения своей музыки: он сам подразумевает то, что исполнитель, имея перед глазами только партитуру, не сможет качественно исполнить музыку. Он не сможет донести до слушателя идею и поэтому должен обратиться к «устной традиции», частью которой являются теоретические работы композитора к каждому произведению, его многочисленные лекции о собственной музыке. Таким образом, можно сделать вывод, что идея у Штокхаузена оказывается раскрыта не в музыке, а в теоретическом «дополнении» к ней.

Итак, авторский анализ у Штокхаузена – это текст самого музыкального произведения, существующий параллельно с другими видами текста (нотным, графическим). Кроме того, это ещё и система инструктивного назначения для исполнителя, музыковеда, слушателя.

Высказываясь об электронной музыке, композитор сказал: «Меня в электронной музыке более всего привлекают единство процессов композиции и реализации музыки – единство, недоступное инструментальной музыке». Иными словами, здесь Штокхаузен говорит о том, что инструментальная музыка нуждается в том, чтобы исполнитель её трактовал правильно, чтобы исполнение соответствовало замыслу. И ради этого исполнитель должен лично работать с композитором либо быть ознакомленным с его теоретическими работами. Тут следует отметить, что Штокхаузен всегда (за редкими исключением) остается недоволен исполнением своей музыки. Электронная же музыка исключает это: уже сочиняя, композитор уверен в том, что его музыка не будет никак трактована, так как, сочиняя электронную музыку, он её уже реализует – это и есть «единство процессов композиции и реализации».

На примере двух произведений Штокхаузена кратко проследим за процессом развития в них идей. Эти произведения:

• «Мантра» для двух подготовленных фортепиано и электроники
• «Контакты» для фортепиано, ударных и электроники.

Общим для этих сочинений является обобщенный рельеф формы. «Мантра» начинается с «ядра» – формулы-идеи: идея тезисно выражается в самом начале произведения, без всякого ввода, без прелюдий и вступлений, как бы включаясь, а затем начинается её постепенное раскрытие. Начальная «формула» диктует форму всего произведения – в «Мантре» это выражено особенно ярко. Произведение написано обычной нотацией и основано на преобразованиях одной мелодической формулы-мантры. Штокхаузен о своём способе сочинения: «В 80-е годы я начал использовать для музыкальной организации так называемые «формулы», ставшие дальнейшим развитием идеи серий, они содержат не только музыкальные тоны, их длительности, тембры, звуковысотность, но и разного рода импровизационные действия, связанные с манипуляциями предыдущими или проходящими группами звуков. В частности, возникают разного рода эхо и призвуки, возникающие до появления звука, а также гаммы, соединяющие основные ноты со стандартными гаммами. У каждой формулы своя особая форма, которая может подвергаться различным, зачастую противоположным, изменениям, а затем включать в себя комбинацию этих изменений, что связано с использованием разнообразных интервалов. Каждая формула включает особый набор интервалов».

Формула «Мантры» состоит из четырех звеньев. Выражаясь словами Штокхаузена, «формула» – это генетический код сочинения. Формула имеет в себе конструктивное, художественное и духовное начало. Дальнейший материал черпается из этой «формулы» и преобразуется, раскрывается через развитие отдельных параметров «формулы»: через тембр, динамику, ритм, линеарную последовательность (мелодию). В результате идеей произведения, его сутью становится соотношение целого сочинения и его «формулы».

Формульная композиция открывает нам существование одного и того же в разных временных проекциях, показывает возможность изначальной и многозначной идеи-формулы быть развернутой разными способами и приведенной путем постепенного развития одного и того же по разным векторам в совершенно не похожие друг на друга звуковые результаты.

По-другому развивается идея в «Контактах». «Контакты» – единый звуковой поток, в котором постепенно сменяются длящиеся состояния. Штокхаузен так характеризует своё сочинение: «Контакты» являются целым, исполняемым как непрерывное текущее единство, и не подразделяются на предложения, большие разделы, как симфония Брукнера с её цезурами, паузами для отдыха».

Основной идеей сочинения является феномен времени. В своей лекции по «Контактам» Штокхаузен указывает, что импульсом к сочинению стал интересный феномен: при сильном ускорении ритм даёт определённый тембр, разные ритмы дают разные тембры. Открывается связь между ритмом, временем и тембром. Далее Штокхаузен стал искать границу-переход между ритмом и формой. И переход этот был найден путем психологического опыта: композитор обратил внимание на то, что человек воспринимает длины в 1 и 3 секунды как разные, а длины в 13 и 15 секунд не различает, хотя разность в обоих случаях равна 2. Из этого композитор сделал вывод, что в промежутке от 8 до 16 секунд находится переход из ощущения ритма в ощущение формы.

Штокхаузен нашёл новый принцип работы со всеми параметрами музыкальной ткани.

Название «Контакты» может быть понято как контакты между разновременными структурами пластов, движущихся во временном поле.

В своей лекции Штокхаузен подробно раскрывает технику написания этого сочинения и пишет о том, чего бы он хотел от слушателя своей музыки:

1)     Множество звуков в «Контактах» было сочинено путем ускорения разных ритмов с целью получения новых тембров. При этом автор хочет, чтобы слушатель уловил переход из одного времени в другое, чтобы ощутил, что каждый звук имеет внутри себя своё собственное время.

2)     Кроме того, Штокхаузен ссылается на открытия современной биологии. И вот какое научное наблюдение отражается в его концепции: это идея о том, что не явления находятся во времени, а время в явлениях. Это позволяет Штокхаузену представить каждый звук, существующий в своём времени, а каждое отдельное временное событие в сочетании со столь же самостоятельными.

Итак, идея «Контактов» – показ звука, его существования в разных временных пространствах. Штокхаузен проявляет эти процессы и подразумевает, что слушатель пройдёт вслед за звуком все его трансформации: если звук расслаивается, то и слушатель должен стать «полифоничным», если он поднимается, мы должны входить в его временное измерение и т. д. Вот как Штокхаузен формулирует свою концепцию о влиянии музыки на человека: «Всякий раз, когда мы слышим звуки, мы изменяемся: мы не такие после прослушивания некоторых звуков, и тем более, когда мы слышим организованные звуки, звуки, организованные другим человеком, – музыку».

Музыкантов на свете много: сочиняющих, играющих, ищущих. Но, как и в любом другом деле, есть люди, очень сильно выделяющиеся из общей массы. Они могли начать свой путь так же как все, но их успехи и устремления настолько были яркими и непохожими на остальных, что сразу можно отметить – талант. К таким талантливым, а быть может, и гениальным музыкантам относится Михаил Плетнев.

Какую область биографии М. Плетнева ни рассмотри, везде встречаешь имя Петра Ильича Чайковского. Это не случайно. Ведь Чайковский – его любимый композитор. Музыка Петра Ильича нашла отклик в сердце музыканта, она так близка и понятна ему, как будто бы он сам ее написал. Плетнев в одном интервью говорил: «… Я испытываю гордость, что принадлежу к русской нации, ибо в музыке Чайковского выражено былое величие России, величие русской души…».

Абсолютное понимание музыки Чайковского и способность прочувствовать ее – вот, пожалуй, то самое, что поражает и трогает в исполнении Плетневым его сочинений. Музыкант говорит: «Чтобы блестяще исполнить Чайковского, его надо понимать, вернее, он должен быть созвучен тебе…Чайковский очень субъективный композитор и, трактуя его, легко впасть в сентиментальность, в чувствительность… Его сердечность, откровенность высказывания нельзя подменять умильностью…». Именно глубокое участие и сопереживание «музыкальным событиям» помогает Плетневу раскрыть наиболее полно всю сущность произведений композитора, их тонкую лирику, которая только на первый взгляд может показаться простой.

И доказательством этому является пропаганда его музыки. А всё началось с победы на VI Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в 1978 году. Тогда Плетнев сказал: «Хочу исполнить все фортепианные произведения Чайковского». И это желание уже осуществлено. Но, помимо этого, Плетнев сыграл и все его оркестровые сочинения, хотя многие из них уже давно не пользовались популярностью и крайне редко звучали с концертной эстрады.

Чрезвычайно смелым шагом было исполнение в одном из концертов «Детского альбома», а также «Времен года» Чайковского. Пианист совершенно по-новому, свежим взглядом осветил широко известные пьесы для юных музыкантов. Как великолепный актер он с юмором демонстрировал разные образы, разные детские характеры. Но в отдельных пьесах Плетнев говорил с детьми и на равных, как со взрослыми.

Конечно, не все поняли такого шага – звучания редких, не концертных произведений в концертах. Но, по очень правильным и точным словам одного критика, «… Плетнев принадлежит к тем избранным, кто не только сам исполняет законы искусства, но и устанавливает их». И это действительно так. Его одаренность дает ему на это полное право.

Особое событие – исполнение и интерпретация Плетневым всех 6 симфоний Чайковского. Создавая единое целое, сбалансированное и емкое, он внимателен буквально ко всем мельчайшим деталям, мелодиям, динамике. Поражает точность и сверхвнимательность, которой он добивается от исполнителей: нигде ничего не смазано, не упущено из виду, даже при очень быстром темпе. Хорошее знание оркестра, а также интуиция – все это присутствует в его интерпретациях. И главное – везде присутствует чувство меры, не допускающее  пережимов, и в эмоциональности можно найти сдержанность. Умеренность не позволяет Плетневу перейти грань и помогает исполнять именно так, как нужно.

Помимо исполнения Плетнев создал замечательные концертные сюиты, переложив для фортепиано балеты Чайковского «Щелкунчик» и «Спящая красавица». Их создание стало настолько удачным, что вошло в репертуар очень многих современных пианистов. Эти концертные сюиты были написаны музыкантом, когда он учился в консерватории. Благодаря их появлению, возродился к новой жизни жанр фортепианной транскрипции.

В своих сюитах Плетнев-композитор попытался создать фортепианное звучание, максимально приближенное к оркестровому. Рояль как будто воспроизводит звуки колокольчиков, челесты, флейты, арфы, ударных. Он обращается с текстом, с одной стороны, очень аккуратно и строго, но с другой – свободно, что позволяет ему использовать свой огромный арсенал технических средств, тембров и оттенков. Особенно прекрасны эти сюиты в исполнении самого автора транскрипций.

Михаил Плетнев – музыкант с большой буквы. Его творчество никого не может оставить равнодушным. Виртуозный пианист, великолепный дирижер, интересный композитор – в каждой области своей музыкальной деятельности он достиг совершенства. Я очень рада, что живу в том веке, что и он, что он – мой современник. И есть возможность ходить на его концерты и слушать его непосредственно, а не только на аудио- и видеозаписях. Потому что это бесценный опыт. Не зря так сложно порой попасть к нему на концерт. Каждое его выступление – это целое событие, настоящий праздник.