Режиссер-постановщик — Дэвид Паунтни. Дирижер-постановщик — Юрий Темирканов

«Что за чудный сюжет для оперы!

…Я не могу без слез играть последнюю сцену…»

П.И. Чайковский

«БАЦ!» — пистолетный выстрел Цуниги, убивший наповал Хозе — вот как теперь заканчивается «Кармен» на Новой сцене Большого театра! На этом можно было бы закончить и отзыв, не начиная — уж слишком хорошо это характеризует «новое прочтение». Даже с формальной точки зрения — безусловное нарушение принципа неприкосновенности сюжета (новая постановка оперы — не киноремейк!), не говоря уже об этическом уровне подобной «концепции».

Но что-то не дает покоя, заставляет обдумывать, рефлексировать… Может быть потому, что слишком большим были ожидание, слишком радужными надежды — «наконец-то Кармен возвращается в Большой»! Уверен, для многих эта была главная интрига сезона. И даже сильное разочарование не заставит просто отбросить, перечеркнуть эмоции, не говоря уже о той тщательности и грандиозности, с которой готовился к премьере весь театр. Почти на месяц Новую (то есть на сегодняшний день основную) сцену освободили от спектаклей, и только в Кремлевском дворце поддерживали репертуар «дежурными» балетами.

Впрочем, сильное негативное впечатление рождает своего рода «аналитическое противодействие», необходимость поразмышлять о том, а какой, собственно, должна быть «Кармен» на сегодняшней сцене, какова вообще судьба подобных опер — где слилось воедино высокое и низкое, вневременное и злободневное, глубокое и банальное…

«Опера выживет, если ее не убьют режиссеры» — таков тезис дирижера-постановщика Юрия Темирканова в опубликованном сразу после премьеры интервью (кстати, в газете «Большой театр»!). Да, в самом театре постановку воспринимают далеко не однозначно. Юрий Хатуевич демонстративно подчеркивал свое неприятие, не выйдя по окончании первого спектакля на поклон.

Впрочем, так ли виноваты режиссеры в современном упадке музыкально-театральной продукции? Ведь любой спектакль — явление «злободневное», в отличие от музыки, он делается для сегодняшнего зрителя и не рассчитан на вечную жизнь! Лично для меня нет ничего хуже театра, превращенного в музей, когда ни исполнители, ни большая часть публики уже не знает и не понимает, почему все было поставлено именно так… «Привычка свыше нам дана» — нет, увольте! Хотя бы не в театре!

Однако где грань между свободой и произволом в оперном спектакле? Между концепцией и отсебятиной?

Б. Покровский в свое время обозначил рамки достаточно жестко: «Режиссер — раб композитора». Мало кто из современных режиссеров подпишется под этими строками, но в том-то и дело, что настоящего, творческого режиссера они не стеснят! Тем более в «Кармен» с ее драматургическими находками, которыми уже более ста лет успешно пользуются композиторы, драматурги, кинематографисты разных калибров (думаю, конкретные примеры приводить излишне). Значит, нужно «всего лишь» раскрыть то, что заложено композитором… Но какая еще опера дает такой необъятный простор для раскрытия!

Дело не в том, чтобы ставить оперу строго в историко-географических рамках. Еще Чайковский отодвинул действие «Пиковой дамы» на полвека назад от Пушкина, за что уже посмертно получил немало стрел в свой адрес (Мейерхольд дерзнул «исправить» ее, вернув действие в пушкинское время); но разве кто-то обсуждал, имеет ли Чайковский на это право! В искусстве, как и в жизни, есть право сильного — «что позволено Юпитеру, то не позволено быку»…

Когда-то одного автора, нарушившего «принципы единства» классицистской трагедии, сожгли на костре. Слава Богу, теперь в театре нет иного суда кроме зрительского. Любое время и место действия оправдано, если зритель будет убежден, что иначе и быть не может, что именно в этом режиссерском измерении живут и действуют герои. Может ли произойти история, подобная «Кармен», сегодня? Есть ли в ней приметы нашего времени? Больше чем достаточно: связи полиции и криминала, жесткий драйв существования героев — от поцелуя до ножа, сомнительные «моральные устои» главной героини и ее окружения, массовый культ «звезды» — Тореадора, играющего со смертью на потеху толпе. А уж разборки с поножовщиной наличествуют в каждом акте. Все признаки криминальной драмы…

Не стоит напоминать, каким скандалом обернулась премьера «Кармен» для современников Бизе. Цыгане, контрабандисты, сигареты, героиня, разбрасывающая по сцене апельсиновые корки… Тогда это шокировало на оперной сцене. Режиссер сегодняшней Кармен Дэвид Паунтни ссылался на «традиции Опера-комик», на отказ от «высоких» театральных штампов, на то, чтобы спектакль получился живой, динамичный, близкий зрителю.

Те, кто 135 лет назад шикали на премьере «Кармен», не поняли главного – «под грубой формой может быть скрыта истинная красота» (Чайковский). Они не разглядели трагедии, вечной антитезы любви и смерти, одетой в лохмотья цыганки, запрятанной в притон контрабандистов и горные ущелья.

Что мы видим в спектакле Д. Паунтни? Полицейский участок, индустрию моды, искусно рекламирующую губительный для здоровья товар, пошлость шоу-бизнеса, создающего звезды из ничего, круговую поруку коррупции… Но вот места для трагедии, кажется, не осталось, а красота не выдержала такого натиска «грубой формы»…

Только один по-настоящему глубокий персонаж существует для меня в этом спектакле — Микаэла. Наивная провинциалка, она боится надолго остаться в «городе грехов» даже рядом с женихом, стесняется целоваться на улице — но это только первый слой. В глубине ее души сокрыта истинная (а не наигранная, как у Эскамильо) отвага, чистота дает ей силу не только нравственную — она не побоялась пойти в логово контрабандистов, где ее подстерегало гораздо больше опасностей. С какой силой звучит ее обращение к Хозе! Рассказав о смерти его матери, она уходит со сцены, не дожидаясь, когда он последует за ней, ибо он не может не пойти. Воистину, «есть еще женщины в баскских селениях»…

Из других образов вполне получился Эскамильо — именно потому, что у самого Бизе он носит внешний, поверхностный характер (французский музыковед Тьерсо описывает спор между композитором и певцом, который настаивал на более «популярном» характере музыки тореадора; наконец, Бизе в гневе воскликнул: «Вы хотите дряни? Так вы получите ее!»). Вышла настоящая карикатура — этакий Киркоров, сопровождаемый гламурной группой поддержки в розовых купальниках, все мужество которого — чистый блеф, умелая имитация масс-медиа. Он подчеркнуто свысока обращается к Кармен и искренне удивлен ее отказом — разве не всякая женщина готова отдаться ему по первому зову? В «драке» с Хозе он судорожно бросает банкноты; даже в четвертом действии появляется только на экранах бесчисленных телевизоров, с которых и доносится его любовное признание…

Но вот тут и возникает вопиющее противоречие с характером героини Бизе. Где же величие Кармен, если она способна заразиться массовой пошлостью, вместе с толпой клюнуть на удочку гламура? Неужели в этом проявляется пресловутая «свобода»?

А Хозе — разве не принижает финальный «выстрел в голову» и его образ? У Бизе он отдает себя в руки правосудия (см. последнюю реплику), потому что нравственные пытки тяжелее физических! Но режиссер руками Цуниги «избавляет» его от мук, а зрителей, соответственно, от сочувствия. До слез ли тут, Петр Ильич!…

Роль последнего персонажа невольно поднимается, однако и это не соответствует замыслу автора, для которого Цунига — неудачливый ухажер Кармен – не более чем опереточный простофиля (хотя для этого необязательно надевать ему на голову ведро в финале 2 действия, как это сделано в нынешней постановке!). А здесь Цунига — непосредственный участник финальный развязки, более того — ставит все точки над i! Значит, приходится «домысливать» его драматургическую линию, но что можно домыслить у банального персонажа?

Итак, в сухом остатке: «все умерли»… кроме Цуниги с дымящимся пистолетом. Ему принадлежит поле боя — да здравствует банальность! Если режиссер нам хотел сказать именно это, то вся постановка адекватна главной мысли. Только стоит ли ради этого ходить в театр?

Унылое впечатление, несмотря на яркие краски декораций, производит вся атмосфера спектакля. Полицейские, которые пристают к Микаэле с дикостью заключеннных — так что хрупкая девушка вынуждена дать одному из них ногой в пах (совсем как в известной миниаютюре Жванецкого!)… Табачная фабрика-тюрьма, она же — развлечение для туристов, во всю глазящих на рекламу сигарет (у себя дома они этого не видели?)… «Стриптиз-бар» во втором действии — впрочем, не бойтесь, нет не только стриптиза, но даже сносных танцев (при таком-то балетном материале в труппе Большого!), а что-то наподобие заурядной дискотеки… Стоит ли говорить, что и мрачная атмосфера 3 акта, и трагизм финальной сцены полностью потеряны, а в оттеняющих буффонных эпизодах и диалогах — грубое комикование в стиле «Камеди-клаб».

При таком уровне постановки не хочется говорить о деталях, об исполнителях сольных партий, среди которых есть безусловные удачи (хотя зарубежные исполнители главных партий, на которых была сделана основная ставка, немного разочаровали), о великолепном музыкальном уровне хора и оркестра, не в первый раз (и надеемся, не в последний) встретившихся с выдающимся петербургским маэстро.

В предпремьерном интервью режиссер говорил об основном мотиве спектакля как о трагической идее абсолютной свободы, которую олицетворяет Кармен — свободы, обреченной на гибель в любом обществе. Уверен, большинство зрителей остались в убеждении, что обречена «свобода» подобной трактовки. А Кармен, вопреки «новому прочтению» финала, живет в их душах. Как и надежда — что она еще вернется; в более глубоком и правдивом облике, на сцену Большого театра.

P.S. Стиль рецензии получился неровный, разорванный. Видимо, впечатление от спектакля невольно сказалось на ней — трудно писать ясно и четко о том, что не представляет собой ни адекватного воплощения произведения, ни даже собственной законченной мысли.

Первый гастрольный спектакль Мариинского театра
(апрель 1998 г., на сцене Большого театра)

Написано в качестве учебной работы на тему «Музыкальный театр»
в рамках предмета «Основы музыкальной журналистики»
в Московской консерватории, апрель-май 1998 г.

В начале апреля в Москве прошли гастроли Мариинской оперы под руководством Валерия Гергиева. Гастроли всколыхнули будни московской музыкальной (прежде всего оперной) жизни: столичной, некогда самой взыскательной и «капризной» публике был показан музыкальный театр европейского уровня, существующий, однако, у нас в стране, в северной столице. «Летучий голландец» Вагнера стал первым из пяти оперных спектаклей, привезенных в Москву.

Оперный спектакль — явление синтетическое, плод усилий режиссера, дирижера, певцов (всех вместе и каждого в отдельности), не говоря уже о композиторе. Поэтому самое главное и одновременно самое трудное в любой постановке — добиться единства составляющих компонентов, заставить их служить одной цели. Именно степень единства, а не отдельные достоинства и недостатки, определяет успех спектакля. В «Летучем Голландце» Мариинки эта степень была «превосходной» и в прямом, и в переносном смысле. Весь спектакль воспринимался настолько цельно, что сейчас не хочется разбирать отдельные детали постановки. Какой смысл снимать крышку с волшебного механизма, дабы увидеть внутри тончайшие, но вполне обыкновенные колесики и пружины? Но такова печальная участь профессионального критика: не умеючи создавать свое, вскрывать скальпелем чужое.

Привлекла внимание прежде всего режиссура. Но я не стал бы торопиться с определением «режиссёрский спектакль». Этот термин получил сейчас широкое распространение к месту и не к месту, и часто непонятно, что именно он обозначает. Режиссура так или иначе присутствует в любом современном спектакле, и если ее минимум или вообще нет, то это тоже своеобразная режиссура. Другой вопрос — соотношение в спектакле музыкального и режиссерского моментов.

Живой классик нашей оперной режиссуры Б. А. Покровский как-то сказал: «режиссёр — раб композитора». Естественно, он не имел в виду «концерты в костюмах». Задача оперного режиссера – подчинить все компоненты спектакля выявлению музыкального замысла, музыкальной драматургии. Более того, все недостатки музыки — кажущиеся или явные — должны обратиться в достоинства, служить, а не препятствовать, раскрытию замысла композитора. То, что Моцарт в свое время сказал о поэзии, которая «должна быть послушной дочерью музыки», в еще большей степени относится к режиссуре. Режиссер должен добиться того, чтобы посмотрев в театре оперу, например, «Летучий Голландец», про которую нам известно: «в этой первой зрелой опере Вагнера есть места гениальные, есть очень хорошие, а есть не то чтоб слабые, но вполне традиционные» — чтобы мы забыли об этом и унесли с собой впечатление о гениальной опере от первой до последней ноты! Чего и добился режиссер Тимур Чхеидзе. Если это и есть режиссерский спектакль, то к такому «режиссерству» должна стремиться любая постановка.

Проблемы оперного спектакля связаны и с наличием у композитора чувства сцены. Недаром о некоторых операх говорят: их трудно ставить. То, что Вагнер обладал этим чувством в очень большой степени, сомнений не вызывает. Он не оставил никаких режиссёрских указаний. Значит, «режиссура» находится в самой музыке, и постановщику остается точно выявить это в спектакле. Но основная задача лежит, конечно, на музыкальном руководителе и на оркестре, идеальное звучание которого и делает возможным рождение цельного и впечатляющего спектакля.

Вагнер мечтал, чтобы опера «Летучий Голландец» исполнялась в одном действии, без перерыва, что и было воплощено в постановке Мариинского театра. Два с половиной часа музыки с первых тактов увертюры до финальных аккордов Гергиев провел на одном дыхании, ни на миг не ослабляя эмоционального напряжения, в котором находилась мятущаяся душа Голландца, лишь в конце обретающая покой и спасение. Музыкальное воплощение оперы было безукоризненным — морская стихия, жужжание прялок, бесхитростная песенка рулевого — всё оказалось подвластно Гергиеву.

В сценографии впечатлила найденная грань реализма и условности. Все было настолько условно, насколько же и естественно, и принималось на веру без затруднений. Декорация, довольно скупая, одна на весь спектакль (занавес также ни разу не опускается): пол с волнистыми полосами, экран на заднике, изображающий небо, которое меняется в зависимости от сценической ситуации, барьер перед экраном — одновременно и борт корабля, и граница между двумя мирами, реальным и потусторонним. При такой лаконичности сценического языка некоторые, конкретизирующие место действия детали выглядели особенно эффектно, например, настоящие прялки, которые жужжали довольно громко, впрочем, нисколько не мешая музыке.

В чисто зрелищных моментах, без которых не может обойтись романтическая опера, тоже был точный баланс эффекта и чувства меры. Особенно впечатлила первая сцена третьего действия: «разбитной» хор веселящихся матросов прерывает страшный удар грома, завывает ветряная машина, сверкают молнии и под раскаты дьявольского хохота (здесь даже применены динамики, и весьма кстати) появляются бледные призраки — команда Летучего Голландца.

Своим эффектом эта сцена во многом обязана световому оформлению. Если бы этот спектакль оценивался премией по всем номинациям, то ее несомненно заслужил бы мастер по свету Джеймс Ингэлс (США). Его нестандартное световое решение спектакля — в своем роде шедевр и идеально вписывается в постановку.

Единственный упрек я бы отнес к певцам. Не всем хватало силы и уверенности голоса, что приводило иногда к неточной интонации или нечеткой дикции. На «Летучем Голландце» это было малозаметно (кстати, немецкое произношение было в основном очень хорошим), но на спектаклях с русским текстом не всегда можно было разобрать слова. Эта проблема пока остается главной для Мариинского театра. Правда, у некоторых исполнителей дикция была прекрасной — прежде всего у Константина Плужникова (Эрик) и молодого Евгения Акимова, выступившего в небольшой роли Рулевого. Нельзя не отметить и Младу Худолей, впервые исполнившую Сенту: она наиболее глубоко проникла в свой образ. Можно сказать, что Сента «вела спектакль», как хороший солист в концерте ведет оркестр. В целом недостатки исполнителей искупились великолепной актерской игрой, которая способствовала точнейшему выявлению музыкального замысла.

Музыка молодого, но уже гениального Рихарда Вагнера царила здесь над всем — вот главное впечатление, оставшееся от первого гастрольного спектакля Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.

Борис Мукосей,

в 1998 году — студент 3 курса Московской консерватории

После просмотра телевизионной записи спектакля Большого театра СССР 1981 г. (возобновление постановки 1953 г.)
Режиссер – Л. Баратов. Дирижер — М. Эрмлер.
Декорации В. Федоровского. Хореография К. Голейзовского.
В главных партиях: Е. Нестеренко, Е. Куровская, А. Ведерников, В. Щербаков, Б. Морозов, Т. Синявская.

Среди знаменитых русских опер «Князь Игорь» имеет, пожалуй, самую несчастную судьбу. Еще сам автор называл его «незаконнорожденным и недоношенным младенцем…» («донашивался» он 19 лет!). Постоянные перерывы в работе были обусловлены не только отсутствием у Бородина времени на сочинение, но и трудностью самого замысла, не раз заставлявшей композитора сомневаться и бросать уже начатое. Сегодня слишком хорошо известно, что вошедшая в учебники фраза «Оперу закончили, а недостающие фрагменты дописали и инструментовали по эскизам автора Римский-Корсаков и Глазунов» — мягко говоря, преувеличение. Им пришлось составлять целое из отдельных фрагментов, приводить в порядок разрозненные эскизы, брать материал из других сочинений Бородина и многое, слишком многое дописывать самим! Не говоря уже о том, сколько написанной Бородиным музыки в «посмертную редакцию» не вошло…

Спору нет, этими выдающимися людьми двигало благороднейшее побуждение — спасти от небытия гениальную музыку покойного друга; будучи же композиторами, а не музыковедами-«реставраторами», они не могли не подойти к этой задаче творчески. Но так или иначе, и слишком откровенное присутствие чужой руки, и незавершенность авторской концепции (Бородин так и не выработал ясного финала) дали себя знать в одном из величайших творений русской музыкальной классики. Уже на премьере, по словам Римского-Корсакова, были сделаны несогласованные с ним купюры, которые на последующих спектаклях только увеличивались. Стоит ли говорить, что позднейшие постановщики уже не считали нужным сохранять в неприкосновенности партитуру — ведь «авторской» ее в полном смысле слова назвать нельзя! И если одни купюры могут быть оправданы, то иные портят драматургию целого, превращая спектакль в дивертисмент или, говоря современным языком, в «нарезку хитов». К сожалению, с «Князем Игорем» нередко происходило последнее.

Были и попытки пересмотреть сделанное Глазуновым и Римским-Корсаковым: путем введения не вошедших в их редакцию отрывков или даже радикального пересмотра драматургии. Так поступили Б. Покровский и Е. Левашев на последней постановке «Игоря» в Большом. Мне кажется, подобные эксперименты все же обречены на неудачу: если и можно сомневаться в композиторских способностях Зюсмайра, закончившего моцартовский «Реквием», то едва ли кому-то придет мысль свергнуть с пьедестала русской музыки Римского-Корсакова и Глазунова! И уж тем более кто дерзнет утверждать, что сможет раскрыть «истинные намерения Бородина» лучше его современников и друзей…

Такие вот мысли «растекаются по древу», когда держишь в руках запись вышеназванной постановки «Князя Игоря». Постановки, безусловно, одной из лучших и вошедших в золотой фонд истории Большого театра. Но как раз на ее примере так ярко видны все «шероховатости», вся трудность сценического воплощения этой оперы. Леонид Баратов — один из столпов советской оперной режиссуры и создателей оперного «большого стиля» (или правильней сказать, «стиля Большого»), идеально отражавшего эстетику соответствующего периода, поставил «Князя Игоря» в 1953 г. И восстановил, в частности, третье действие. Впрочем, купюры все равно остались. И довольно досадные: отсутствуют хор в конце сцены в тереме Галицкого (видимо, по политическим соображениям, другой мотив придумать трудно — чтобы не показывать, как недовольная челядь бунтует против Игоря — «хорошего», но не лишенного «ошибок» правителя), важный конец третьего действия, когда Кончак освобождает Владимира со словами «Не враг ты мой, а зять желанный!», купирован эпизод в «Плаче Ярославны», сильно сокращен финальный дуэт…

И вот, почти спустя 30 лет после премьеры, спектакль восстанавливают. С одной стороны, решение правильное — зачем изобретать велосипед? Зачем менять исторический «имперский» стиль, если он по-прежнему популярен и, в принципе, соответствует музыке? С прежним успехом шли тогда баратовские «Иван Сусанин», «Борис Годунов», «Хованщина».

С другой стороны, в те годы уже имело место переосмысление классического наследия на советской сцене (в том числе и Большого театра). По крайней мере, можно было ожидать частичного восстановления купированных эпизодов. Но театр пошел по пути наименьшего сопротивления (зачем лишняя головная боль!), и спектакль переносится «один в один».

Отдавая должное тщательности восстановления декораций Ф. Федоровского и великолепной хореографии К. Голейзовского, при внимательном вслушивании и «всматривании» (благо, техника позволяет) в спектакль я не могу уйти от ощущения «оживления мумии». Особенно чувствуешь это в таких сценах как дуэт Владимира Игоревича и Кончаковны. Как открыты, как эмоциональны исполнители в сольных каватинах! Казалось бы, за ними последует бурная встреча, когда юные герои наконец остаются вдвоем, целый день томясь сокрытой от глаз других страстью… Но нет — любовь должна быть целомудренной, такова была мораль тех времен! И скованно и неестественно ведут они себя, словно радуясь тому, что кто-то (Игорь) наконец помешал им и вывел из неловкого положения… Конечно, в атмосфере строжайшего «облико морале» искусства 50-х гг. все смотрелось естественно (предыдущую постановку 1944 г. даже ругали за излишнюю «сексуальность» сцены Ярославны с Галицким), но с тех пор многое даже под знаком советской цензуры сильно поменялось…

А плач Ярославны! Конечно, этот момент очень труден для актерского воплощения, открытой эмоциональности быть почти не должно, скорбь — обобщенная, надличная… Но у Бородина Ярославна не мумия! Она с трудом сдерживает отчаяние в Прологе, сильна и горда в первом действии. В ее финальной сцене эти качества не должны пропадать бесследно. А здесь мы видим полуживую статую, скованную в эмоциях и движениях, словно слившуюся с нарядным кокошником (слишком бросается в глаза этот костюмный штамп «a la russe»).

Даже откровенно комические, почти гротескные фигуры Скулы и Ерошки не сильно оживляют действие.

Конечно, сказанное не относится к большинству исполнителей главных ролей. Но они, вольно или невольно, силой своего дарования преодолевают общие рамки этого спектакля, блистают искренними чувствами, живыми эмоциями ВОПРЕКИ статичному, тяжелому ритму постановки. Безусловно, великолепен Евгений Нестеренко. Его Игорь многопланов уже в Прологе, когда видит в знамении трагическую судьбу своего похода, но не может отказаться от принятого решения, от данного самому себе и народу слова. Как глубока его скорбь и сознание вины в арии второго действия, как искренен он в мысленном обращении к Ярославне, ища у нее одной любви и утешения. Единство выдающихся талантов артиста – вокального и драматического — проявляет себя в полной мере.

Не менее ярок и Александр Ведерников. Галицкий в его исполнении – одно из лучших достижений певца на сцене музыкального театра. Кому-то покажется излишней его свобода не только в поведении, но и в отношении к вокальной партии; впрочем, этому персонажу всегда позволялось на сцене больше чем другим. Ни Шаляпин, ни Пирогов не упускали случая шокировать публику выходками бесшабашного гуляки; в исполнении же Ведерникова фигура Галицкого приобретает мощный, почти эпический размах. Не стоит ограничивать этот образ временными и историческими условностями «древнерусского князя» — он всегда будет актуален для нашего менталитета.
К сожалению, не дотягивает до такого высокого уровня исполнитель партии Кончака. Борис Морозов — обладатель самого мощного на тот период баса в Большом театре, ведущий исполнитель профундовых партий. Певец прекрасно справляется с вокальными трудностями свое роли, но на силу характера по-своему великого половецкого вождя, друга-соперника Игоря, его уже не хватает.

Довольно бледное впечатление оставляет Владимир Щербаков (Владимир Игоревич), заставляя жалеть, что в спектакле не был занят ведущий тенор Большого 70-80-х гг. Владимир Атлантов. Напротив, Тамара Синявская (Кончаковна) создает прекрасный образ чувственной, пленительной и властной (под стать отцу) восточной красавицы. Сильный, насыщенный тембр певицы идеально подходит для этой партии, ее каватина — один из самых сильных эпизодов спектакля.

В целом второе, половецкое действие становится кульминацией спектакля. Энергия ритма, нега и страсть в музыке, яркие краски декораций, буйная энергия танцев в исполнении ведущих солистов балета — на этом фоне общая атмосфера сцен в Путивле выглядит бледно и статично. Исключение составляет картина в тереме Галицкого, но из-за купюры последнего хора, о которой я говорил выше, она не получает драматургической законченности. Елена Куровская - исполнительница партии Ярославны, которой в первом и четвертом действиях отведена ведущая роль, проигрывает остальным солистам в вокальном и актерском отношении.

Получается, что необходимый в этой опере контраст двух миров выглядит явно не в пользу русского… Стихийной жизненной силе, военной агрессии половцев противопоставлена холодная статуарность русских хоров и Ярославны… и буйный разгул Галицкого с челядью. Бородин, конечно, стремился к равноправному и объективному показу враждующих народов (за что даже заслужил упрек Б. Асафьева!), но такого «перекоса» он желал едва ли… Даже то, что зарубежные продюсеры решили полностью вырезать из записи третье действие (опять же результат «свободы от авторства»!), не меняет впечатления.

При этом, повторюсь – данная запись является лучшим и полнейшим «Князем Игорем» из представленных на видео. И ее, в первую очередь, следует рекомендовать студентам и педагогам включать в учебную программу. К безусловным плюсам отнесу и великолепное звучание оркестра под управлением Марка Эрмлера. Напомню, что именно этому дирижеру «Князь Игорь» обязан единственной абсолютно полной записью, выполненной в 1969 г.

К чему же тогда все многочисленные «НО»?… К тому, что по слухам из Большого театра, восстановленную основную сцену собираются открыть именно «Князем Игорем». Что нельзя не приветствовать. Но по более конкретным слухам, собираются снова вернутся к постановке Баратова. А вот это уже заставляет задуматься. Неужели за 50 лет не найдется творческих сил для пересмотра отношения к этому великому и противоречивому творению на тему величайшего русского эпоса?
Разумеется, со временем трудности музыкально-сценического воплощения «Князя Игоря» только увеличились. За последние полвека мы узнали много нового про эпоху «Слова…», в чем-то и ее коснулась «переоценка ценностей». Гораздо более придирчивым стал современный зритель, более гибкой и разнообразной — режиссура. В такой опере, как «Князь Игорь», с ее уникальным в своем роде синтезом исторического, эпического и драматического компонентов, проблемы соотношения реализма и условности, историзма и современности вдвойне трудны для постановщика.

Конечно, всегда можно спрятаться за утверждение: «В театр идут за музыкой и голосами. Певцы, оркестр и хор — это главное, все остальное должно просто не мешать». И все же, хочется надеяться, что обновленный Большой театр, который рискнул пересмотреть классику русской оперы, представив на суд публики новых «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и «Бориса Годунова», найдет силы на адекватное сегодняшнему дню воплощение и оперы Бородина «Князь Игорь», не спекулируя золотыми страницами своей истории…

Борис Мукосей, преподаватель колледжа.

Фестиваль «Золотая маска», гастроли на сцене Большого театра, 7 февраля 2008 г.

Валерий Гергиев уверенно осваивает в своем театре мировую оперную классику. Даже то, что многие наши оперные артисты и меломаны «классикой» не признают — Яначека («Енуфа», тоже привезенная на «Золотую маску»), молодого Прокофьева, Стравинского, Бриттена, Рихарда Штрауса… Уже несколько лет идет в Петербурге «Саломея»; и вот, практически к 100-летию со дня своего создания поставлена «Электра».

За век после Дрезденской премьеры, вместе с «Саломеей» и «Кавалером Роз» эта опера обошла крупнейшие мировые оперные подмостки. Мне не известно, ставилась ли «Электра» в России; скорее всего, что нет. И независимо от того, получит ли он премию, спектакль этот, как и многие другие премьеры Мариинки, стал сенсацией. Видимо, не случайно именно им открыли фестиваль в присутствии высокопоставленных лиц (и уж конечно, зам.министра культуры не смог не блеснуть эрудицией, наделив Штрауса именем «Фридрих»! )

Как известно, «Электра» поставила предел в экспрессионистских поисках Р. Штрауса; сам автор верно почувствовал в ней крайнюю точку эмоционального напряжения, оркестровой и гармонической плотности музыки. Столь «сильнодействующую» оперу не стоит облекать в чересчур сложную постановку: повышенная «эмоциональность» сценографии и действия была бы излишней.

Постановщики спектакля — английский режиссер Джонатан Кент и его соотечественник, художник Пол Браун (уже знакомый публике Большого по «Волшебной флейте»), — перенесли действие в эпоху композитора, в Вену начала ХХ в. Ход весьма удачный: слушая эту музыку, трудно поверить в «античность» происходящего; за исключением имен персонажей, о первоисточнике ничего не напоминает. Тем более, что Штраус писал музыку, вдохновляясь уже драмой Г. фон Гофмансталя, который весьма вольно обошелся с Эсхилом. И в драме Гофмансталя, и, в особенности, в опере Штрауса, эмоциональная взвинченность, высвечивание темных сторон человеческой психики — не продукты ли это своего времени, эпохи З.Фрейда, Ф.Ницше, Г.Климта и А.Шенберга?

Более того, в искусстве австрийского «югендстиля» (или, в нашем понимании, «модерна»), в его декорах и орнаментах ясно просматривается связь с античностью. С другой стороны, общая отравленная, декадентская атмосфера времени дает себя знать и в его изломах и гримасах — совсем иных, чем античные фурии или чудовища средневековья! Обстановка зажиточного венского дома, с его штатом грубых, развратных служанок и светских раутов в парах опиума, служит идеальным символическим фоном для действия. В таких домах «хороших семей» жили герои произведений С.Цвейга и Ф.Кафки. В них происходили преступления, самоубийства, постепенное моральное разложение под маской благополучного существования.

Весь дом Клитемнестры (матери Электры и Ореста, убившей их отца Агамемнона и ныне ублажающей плоть с любовником Эгистом), обстановка и обитатели его — проникнуты развращающим ядом цинизма, нравственной пустоты. Но есть и второй пласт — и в этом ярчайшая находка режиссера: сценическое пространство разделено на две части. Подвал, в котором живет Электра, с его хаотически нагромождением предметов, — это же и мир подсознания. Туда добровольно «изгнана» героиня, в его глубинах спасается она от лжи обитателей дома, в котором все до единого ненавидят ее. Там беспрерывно вызывает она в памяти облик отца — его вещами, словами, фотографиями, там растит и лелеет страшный замысел матереубийства. Ничто не способно вызволить ее наверх. Даже матери, которая не может больше терпеть ее взгляда и решается на разговор с дочерью, приходится спустится к ней туда, откуда слышится страшный укор совести.

Единственный человек, в котором дом не сломил здоровое чувство жизни, — сводная сестра Электры Хризотемида, которая и стремится к сестре, и одновременно боится ее. Электра чувствует в ней силу, способную сопротивляться всепроникающему разложению, и хочет ее вовлечь в свой план, сделать орудием мести, но та в ужасе отшатывается. Своим здоровым инстинктом она жаждет одного — вырваться из удушающей атмосферы этого дома на волю настоящей жизни.

Последней надеждой Электры становится брат Орест, который должен свершить священную месть. Весть о смерти Ореста оказывается ложной — однако появление его странно. В нем нет ощущения жизни, энергии, даже гнева или мести, — подобно призраку Графини, «против своей воли» пришел он, чтобы исполнить повеление судьбы и вновь уйти в небытие. Тщетно в последних тактах оперы взывает к нему Хризотемида.

Даже свершившееся правосудие не вызывает очищения, катарсиса. Правда, из груди Электры вырываются страстные вопли радости (иначе их не назовешь), она кружится в экстатическом, жутком вальсе и падает замертво… Жажда мести поглотила ее без остатка, с ударами меча Ореста смысл ее жизни исчерпал себя — и она уходит в бездну вслед за матерью. Туда же должен отправиться и весь дом, как в «Эшере» Э. По. Трагедия мысли замкнулась в себе самой. Выхода нет…

Единственным «утешением» для зрителей и слушателей может служить двойственное отношение самого автора к сюжету. Не стоит забывать, что в отличие от Малера и Шенберга, искренне воплощавших в музыке изломы собственной души и своей эпохи, в Рихарде Штраусе никогда не исчезал здоровый, бодрый дух его натуры. «В музыке г-на Штрауса есть солнце» — заметил прозорливый Дебюсси. Не потому ли с такой неслыханной силой смог Штраус выразить «ужасающие» тенденции искусства своего времени, что сам смотрел на них со стороны? Не потому ли сам называл свою предшествующую оперу «Саломея» — «Скерцо со смертельным исходом»? И без сожаления, с незаметной для глаз иронической улыбкой отправляет он свою героиню в бездну, чтобы успокоить публику по-моцартовски изящным, галантно-эротическим «Кавалером роз». Об этом не стоит забывать, если вы покидаете театр все еще под властью жутковатого впечатления

Я еще ничего не сказал об исполнителях. Признаюсь, в такой опере это сделать нелегко — обычные критерии «что хорошо и что плохо» тут применить трудно. Стоит ли напоминать, что «Электра» принадлежит к труднейшим произведением мирового репертуара. Певцам приходится справляться с требующей колоссального напряжения голосового аппарата и эмоций вокальной партией, преодолевая при этом невероятную густоту оркестровой фактуры, намного превосходящую партитуры «Тристана» и «Гибели богов». Безусловно, только восхищения заслуживает исполнительница заглавной партии Лариса Гоголевская, показавшая высочайшее профессиональное мастерство, в котором певица и актриса сливается в нерасторжимое целое. Именно цельность, общая слаженность вокально-симфонического ансамбля — основное качество спектаклей и концертов В. Гергиева — стала несомненно выигрышным качеством этой постановки, обеспечив ей успех у зрителей. И, как мы надеемся, сделает ее достойной премий «Золотой маски».

Борис Мукосей, преподаватель колледжа