Мюнхен – один из крупнейших музыкальных центров Германии на протяжении нескольких веков. В XVIII столетии столицу Баварии прославил курфюрст Пфальцский и Баварский Карл Теодор (1724 – 1799 гг.). Человек широкого кругозора, он внимательно следил за развитием наук и искусств, а в историю музыки вошел, прежде всего, как покровитель и спонсор Мангеймской школы. Именно при Карле Теодоре в Мангейме была основана Академия наук, воздвигнут новый театр, а придворный оркестр под руководством Стамица завоевал признание как лучший в Европе.

В Мюнхене Карл Теодор поселился в 1778 году, и вскоре в придворном театре Кювирье в сопровождении мангеймских музыкантов одна за другой были поставлены две оперы: «Телемак» итальянского композитора Франца Пауля Груа (1780 г.) и «Идоменей» Вольфганга Амадея Моцарта (1781 г.). Написанные по заказу курфюрста, они прозвучали в дни карнавала.

Груа и Моцарт, потомственные музыканты, были почти ровесниками (Груа – 1753 года рождения, Моцарт – 1756). Согласно правилам XVIII века оба композитора имели примерно равные шансы получить заказ от мюнхенского двора.

В «Телемаке» и «Идоменее» авторы либретто обратились к одному и тому же литературному источнику  – назидательному роману французского писателя Франсуа Фенелона «Странствия Телемака». Это произошло не случайно. Образ добродетельного и отважного сына Одиссея, пустившегося на поиски своего пропавшего отца, присутствовал еще в поэме Гомера, однако завоевал общеевропейскую популярность именно после публикации в 1694 году романа Фенелона. Автор адресовал произведение своему ученику, юному герцогу Бургундскому (внуку Людовика XIV), с целью воспитать будущего монарха на античных примерах. Эти идеи явно симпатизировали курфюрсту Карлу Теодору.

Во Франции в тексте «Телемака» обнаружили намеки на высокопоставленных лиц, роман был запрещен, а его автор попал в немилость. В других странах произведение активно читали, переводили, толковали; ему подражали, на его основе создавали другие сочинения, в т. ч. и поэмы.

В России первый рукописный перевод романа Ферелона появился в 1724 г., а в 1747 по личному повелению Елизаветы Петровны последний перевод был напечатан. В 1766 г. русский поэт, драматург XVIII века Василий Кириллович Тредиаковский перевел прозаическое сочинение Фенелона на русский язык при помощи гекзаметра – стихотворного размера поэмы Гомера.

Композиторы и либреттисты интересовались сочинениями Гомера с  начала XVII века. Ярким примером служит «Возвращение Улисса на родину» Клаудио Монтеверди. Постановка этого произведения в 1639 г. ознаменовала важную веху в развитии европейской оперы: это первый спектакль, исполненный в первом общедоступном оперном театре (в Венеции).

Во второй половине XVII столетия жанр оперы получил интенсивное развитие во Франции, но здесь предпочитали использовать иные сюжетные линии поэмы Гомера. Главной героиней стала Цирцея – прекрасная и властная волшебница, любящая и глубоко страдающая.

Цирцея (Кирка) в греческой мифологии – волшебница, дочь Гелиоса, тетя Мелеи. Она обитает на острове Эя в роскошном дворце среди лесов. Попав на остров, Одиссей покорил Цирцею, а его спутники, превращенные волшебницей в диких животных, вновь получили человеческий облик. Образ Цирцеи во французском музыкальном театре стал архетипом многих героинь, имя которых могло быть Альцина (Ариосто), Армида (Люлли).

В XVIII веке главным героем большинства постановок в оперной Одиссее становится Телемак. Сюжетная канва остается прежней: действие происходит на острове, в царстве прекрасной волшебницы Цирцеи или Калипсо, любящей и страдающей от ревности. Сам образ волшебницы смещается на периферию сюжета, а в центре находится юный герой, ищущий своего отца, взрослеющий у нас на глазах на опыте своих странствий, встреч, мыслей, переживаний.

Таким образом, поэма Гомера оказалась настоящим кладезем сюжетов, выбор которых исторически изменчив и показателен для музыкальной поэтики определенного стиля и эпохи. У Монтеверди и итальянских интеллектуалов начала XVII века главный герой – хитрый, многоопытный Одиссей. В эпоху Людовика XIV в придворную «эстетику чудесного» хорошо вписалась  волшебница Цирцея. Героем века Просвещения стал юный Телемак.

В опере «Идоменей» Моцарта большое значение имеют массовые хоровые сцены: в первом действии это буря, где Идоменей произносит страшную клятву, во втором – появление морского чудовища около острова Крит, в третьем – жертвоприношение. На премьере «Идоменея» хоры произвели на слушателей самое ошеломляющее впечатление. Использование французского источника (а именно текста Антуана Данше, написанного для одноименной оперы Андре Кампра еще в 1712 г.), огромная роль хора, участие сказочных и мифологических существ – все это является признаками французской оперы. Очевидно, что Моцарт пытался при помощи синтеза, совмещая достоинства разных европейских музыкальных школ, провести реформу «внутри» жанра opera-seria, не ломая устоявшиеся формы, а наполняя их новым содержанием.

VI концерт в рамках фестиваля «К 110-летию со дня рождения Франсиса Пуленка (1899 – 1963)» — «Прокофьев и Пуленк» — стал ярким событием для профессиональных музыкантов и меломанов. Мероприятие состоялось 11 февраля в Государственном Центральном Музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки. В этот раз организаторы фестиваля порадовали слушателей вокальными сочинениями, причем не только виновника торжества, но и старшего современника «французского Шуберта» С. Прокофьева. В концерте приняли участие лауреаты международных конкурсов Елена Либерова (сопрано) и Елена Тарасова (фортепиано). Руководитель программы — куратор фестиваля, заслуженная артистка РФ, профессор Маргарита Ивановна Кравченко. Концерт вела соорганизатор фестиваля Наталия Ренёва.

Соединение в программе сочинений Прокофьева и Пуленка неслучайно. Познакомившиеся в 1921 году, композиторы дружили и активно общались более 10 лет (до возвращения Прокофьева на родину). Этому способствовали и общие интересы — игра в четыре руки и страсть к бриджу. Всю жизнь Пуленк восторженно относился к музыке Прокофьева, а его памяти посвятил одно из своих последних произведений — сонату для гобоя и фортепиано (1962).

Среди вокальных сочинений Прокофьева ярко выделяются Двенадцать обработок русских народных песен для голоса с фортепиано (ор. 104, 1944), которые включают и несколько миниатюр, написанных еще в Париже. Концертную программу открыли шесть песен из этого опуса. Они продемонстрировали необычный подход композитора к жанру обработки: известные народные напевы изменены Прокофьевым до неузнаваемости, а в партию фортепиано внесены оригинальные фактурные приемы, что превратило народную песню в оригинальный камерно-концертный жанр. Композиторские решения в выборе характера, лада и фактуры частей цикла всегда очень интересны.

Наибольшее впечатление на меня произвели «Зеленая рощица» и «Чернец». «Зеленая рощица» — самая тоскливая и жалобная песня из прозвучавших в концерте. Она написана в сложной трехчастной форме, не характерной для народной песни. Вокальная партия поразительно рельефна в рамках небольшого диапазона (чуть больше октавы). Фактура всей песни прозрачна; фортепиано часто играет в унисон вокальную партию, что создает ощущение особой открытости перед слушателями. В серединный (центральный) раздел композитор вводит песню «Сказали, не придет». Здесь чувство девушки вырывается наружу. Более распетая мелодия, внесение контрапунктирующих голосов в партию фортепиано и необычных сопоставлений d-moll с f-moll — все это ярко подчеркивает контраст образов и приближает обработку к лирическому романсу. Самое завораживающее место в песне — каденция, где секунда, возникающая между вокальной и фортепианной партиями разрешается не в терцию, а в приму. Наиболее яркой песней задорного, плясового характера стал «Чернец». Подвижная мелодия в верхнем регистре на постоянном доминантовом басу (тональность — As-dur) поразила своим сходством со звоном колокольчиков или бубенцов, без звучания которых так сложно представить себе ярмарку, народное гуляние.

Пять песен без слов, op. 35 (1920 г.) С. Прокофьева, продолжившие концерт, — цикл разнохарактерных вокализов. В их музыке значительную роль играют мягкие (большая секунда, малая септима, тритоны) и жесткие (малая секунда и ее обращение) диссонансы, приобретающие здесь самостоятельный характер. Очень интересна в этом отношении четвертая «Песня без слов» (A-dur), танцевальная и грациозная: в ней диссонансы своеобразно сочетаются с мажорным трезвучием с секстой (пентатоническим по сути). Завершение цикла (№5, h-moll) очень задумчивое. В середине песни музыка становится более подвижной, взволнованной. Вся энергия полностью выливается наружу в вокальной партии на си второй октавы. Последний мотив в духе и стиле народной песни, словно далекий отголосок эха, постепенно замирает, но не приносит долгожданного успокоения. Это — всего лишь затишье перед бурей, которая может начаться совершенно внезапно (так же, как третья песня цикла).

Во втором отделении концерта прозвучало одно из самых необычных и оригинальных сочинений Пуленка — одноактная моноопера по драме Ж. Кокто «Человеческий голос» (авторская версия для голоса и фортепиано). «Речитатив в течение 45 минут на фоне красочной гармонии – и это все. Богатая музыка, правдивая обнаженностью своих чувств, бьющая на беспрерывном ритме человеческого сердца», — вот как охарактеризовал оперу критик Бернар Гавоти после ее премьеры в 1958 году.

В основе сюжета лежит любимая театральной сценой тема горя и страдания покинутой женщины. Единственное, что связывает героиню с жизнью — телефонный разговор с любимым человеком, который на следующий день должен обвенчаться с другой. Поначалу ее речь кажется спокойной и сдержанной. Истинные чувства – порывистость, страстность, напряженность — раскрываются преимущественно оркестровыми средствами (на концерте фортепианными). Лишь в центральном эпизоде оперы начинают проявляться эмоции в вокальной партии. Они выражаются в четкой, гибкой и выпуклой мелодической линии, разнообразии ритмических структур, богатстве метрических и смысловых акцентов.

На концерте произведение длилось около 40 минут без перерыва, на французском языке. Спустя 20 минут после начала II отделения многие сидевшие в зале еще продолжали слушать. Но потом, кроме чтения перевода текста оперы на русский язык, вряд ли нашлись энтузиасты, с упоением и огромным интересом следившие за музыкальной стороной представления: многократные резкие смены эмоциональных состояний вызывают рассеивание внимания у любого слушателя. И певица, и концертмейстер — настоящие труженики: они не только отважились полностью исполнить это очень крупное и глубокое произведение Пуленка, но и с успехом выдержали такую эмоциональную и физическую нагрузку.

Особого внимания заслуживает само качество исполнения вокальных сочинений. Елена Либерова — обладательница мягкого, бархатного и также серебристого звука. Артистизм, знание репертуара наизусть, четкая дикция и легкая «полетность» голоса — все это сильно впечатляет любого слушателя. Единственным недочетом певицы с профессиональной точки зрения стала плохо взятая (или почти не взятая) до III октавы в самый драматический момент «Человеческого голоса». Также мне показалось, что в течение всего концерта голос певицы издавал слишком много колебаний, «покачиваний», что портило ее прекрасный тембр.

Игра Е. Тарасовой превзошла все ожидания. Фортепиано буквально трепетало в ее руках. Стоит отметить, что Е. Тарасова является автором идеи, руководителем проекта и организатором фестиваля.

Несмотря на долгую протяженность последнего произведения и некоторую сложность в понимании его содержания, у меня остались светлые воспоминания об этом вечере.

20 января в Культурном центре имени П.И. Чайковского состоялся четвертый концерт в рамках фестиваля «К 110-летию со дня рождения Ф. Пуленка». На этом вечере слушатели познакомились с камерной музыкой композитора: вокальными циклами для голоса и фортепиано «Банальности» и «Короткая соломинка», Сонатой для кларнета и фагота, Сонатой для кларнета и фортепиано и Секстетом для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны и фортепиано. Концерт вела соорганизатор фестиваля Наталия Ренёва, руководителем программы являлась куратор фестиваля, заслуженная артистка РФ, профессор Маргарита Ивановна Кравченко.

В творчестве Франсиса Пуленка огромное значение имеет вокальная музыка. Кантаты, месса, мотеты, оперы, а также вокальные циклы, ансамбли с неожиданными тембровыми сочетаниями различных инструментов и человеческого голоса (например, «Негритянская рапсодия» для баритона, флейты, кларнета, струнного квартета и фортепиано и др.) — все это лишь небольшая часть вокального наследия композитора.

«Французский Шуберт» XX века (как его называли современники) писал произведения на стихи французских поэтов П. де Ронсара, Ж. Кокто, П. Элюара и многих других. Самым любимым, глубоко почитаемым поэтом для Пуленка был Гийом Аполлинер, с которым композитору удалось встретиться несколько раз (Аполлинер скончался в 1918 году). Спустя много лет, в 1940 году, Пуленк написал вокальный цикл «Банальности» на слова любимого поэта. Муза композитора — солистка французской Opera Comic Дениз Дюваль — стала знаменитой благодаря исполнению вокальных произведений Пуленка,  большинство которых композитор создал специально для нее.

Вокальные циклы «Банальности» (1940) и «Короткая соломинка» (1960) исполнила солистка Москонцерта Юлия Каракасиян. Для меня как студентки АМК стало приятной неожиданностью то, что певице аккомпанировал двадцатилетний выпускник нашего колледжа, лауреат международных конкурсов Иван Соколов. Нельзя не отметить слаженность ансамбля, внимание к нюансам взаимодействия голоса и рояля. Цикл «Банальности» проникнут лиризмом, легкой дымкой задумчивости. 3-я («Валлонские болота») и 4-я («Путешествие в Париж») песни более подвижные, чем остальные. Это произведение ярко показывает, демонстрирует стиль Пуленка: широкое использование диатоники (дорийский f в «Оркенизской песне», №1; пентатоника в «Отеле», №2; дорийский fis в «Рыданиях», №5; а также Fis-dur и Es-dur, или ионийский, в 3-й и 4-й песнях), использование многочисленных септаккордов (особенно в 1-й и 2-й песнях) и главенство мелодии. Кульминацией цикла является его последняя песня  — «Рыдания». Она практически полностью построена на хроматическом движении, интонациях lamento.

Цикл «Короткая соломинка» написан в 1960 г. на слова М.Карема. В последние годы жизни взгляд композитора на окружающий мир стал более ироничным. В большинстве песен преобладает образ гротеска, который выражен в виде подвижной мелодии речитативного склада, с четкой артикуляцией в вокальной партии («Какое приключение!», №2; «Ба, бе, би, бо, бу», №4; «Графинчик», №6). Мягкая трехдольность, певучая вокальная мелодия создает особую поэтичность, глубокую проникновенность «Королеве сердца»(№3). Именно эта песня, «романсового» склада, является одной из самых лирических, романтических в цикле. «Музыкальные ангелы» (№5) по своему характеру и интонационно  медленную часть 20-го клавирного концерта Моцарта. Самой яркой, запоминающейся песней стала «Апрельская луна» (№7) — завершение цикла. Остинатный синкопированный ритм, накладывание аккордов альтерированной субдоминанты на тонический бас, постепенное расширение фактуры — все это напоминает колокольный перезвон. «Светлый благовест» в начале песни переходит в «мрачный набат» в ее окончании. Мне почувствовалось в этом влияние стиля Рахманинова на музыку Пуленка.

Юлия Каракасиян порадовала своих поклонников разнообразием гардероба: каждый цикл был исполнен певицей в новом шикарном платье. Немного жаль, что с середины второго цикла (с 5-й песни) голос солистки на кульминационных вершинах во второй октаве звучал, может быть, излишне  пронзительно и нервно. В целом, певица вместе с концертмейстером очень точно передала гамму оттенков чувств, переживаний, которые вложил в свою музыку Пуленк.

Первым произведением для духовых инструментов на концерте стала соната для кларнета и фагота (1922). Это сочинение, на мой взгляд, — одна из самых удачных музыкальных находок на концерте. В сонате ярко показано разнообразие диатоники. В I части преобладает полифоническое, горизонтальное .мышление. У каждого инструмента свой устой — Ре у кларнета и До у фагота, их мелодические линии находятся, таким образом, в политональных отношениях, II ч., Romanza, словно погружает  слушателей в упоительный мир природы, ее созерцания: пасторальный F-dur, а также ясная диатоника лишь с небольшими оттенками лидийского, фригийского и ионийского ладов . III часть тонально неустойчива — различные диатонические лады объединяет только один устой Ре.

Лауреаты международных конкурсов Николай Агеев (кларнет) и Илья Каштан (фагот) великолепно исполнили это  глубоко эмоциональное сочинение. Особо хотелось бы отметить исполнителя на фаготе, прекрасно справившегося со сложной партией: например, в I части рельефную мелодию в быстром темпе трудно сыграть.

Соната для кларнета и фортепиано (исполнители — Сергей Елецкий и Иван Соколов) — последнее сочинение композитора, написано в 1962 году. Ее содержание глубоко драматично. I часть, Allegro tristamente [Скоро, печально], насыщена увеличенными созвучиями, диссонансами, которые создают яркий драматический образ. Небольшое просветление наступает лишь в лирической теме в As-dur. Завершается часть постепенным затуханием. II часть, Romanza, начинается с медленного глиссандо у кларнета. Волнение, трепет души Пуленк передал в хроматическом движении мелодии, синкопированном ритме, неожиданных переходах в h-moll и b-moll. III часть, Allegro con fuoco, несмотря на свой внешний облик и виртуозность, подчеркивает драматический, даже отчасти трагический характер всего произведения. Вторая тема, начинающаяся с мелодической вершины, становится своего рода светлым воспоминанием об ушедших днях. Оттенки «испанского» лада, неожиданный минор у кларнета в верхнем регистре создают беспокойство.

Завершился концерт выступлением лауреата международных конкурсов, духового квинтета «Modus Vivendi». Вместе с Иваном Соколовым, ансамбль исполнил Секстет (1932-39). Это сочинение было написано в сложное время, наполненное предчувствием будущей войны. В I части много напряженных, драматичных эпизодов. Гармония значительно усложнена, по сравнению с другими услышанными мной произведениями.

II часть, Divertissement в Des-dur, — очень мечтательная, задумчивая. Возможно, в ней выражена ностальгия по прекрасному прошлому. Середина носит скерцозный, задорный характер. Самые откровенные мысли, исповеди души показаны при помощи ясной диатоники в solo инструментов. В завершении части наступает глубокая меланхолия (в gis-moll).

III часть, Finale, в C-dur, — очень живая и подвижная. Наибольшей патетикой, взволнованностью поражает слушателей лирическая тема, начинающаяся с мелодической вершины (в первый раз проводится у валторны). Именно на этой возвышенной теме построена кульминация части и произведения в целом. В Коде наступает долгожданное умиротворение, спокойствие и постепенное растворение в C-dur.

Последнее произведение потребовало большого внимания и от слушателей, и от исполнителей: секстет был, пожалуй, самым крупным и глубоким по содержанию сочинением. Все музыканты достойно выступили, продемонстрировав свое профессиональное мастерство. Единственное, что испортило впечатление от секстета, это фальшь валторны, заметная  во время соло инструмента — самых проникновенных монологов.

Два часа пролетели  совершенно незаметно. В зале присутствовали бывшие студенты колледжа и преподаватель по классу камерного ансамбля Т.Н. Голик, учеником которой недавно был И. Соколов.

В целом, мне понравился концерт. Яркое впечатление произвели на меня сочинения для духовых инструментов, особенно Соната для кларнета и фагота.

В нескольких следующих концертах фестиваля прозвучат сочинения композиторов-современников Пуленка, со многими из которых он встречался и дружил.

Мария Зачиняева,
студентка 2 курса теоретического отделения

«Евгений Онегин» в современной интерпретации… Успокойтесь, консерваторы, не вздыхайте от восторга, приверженцы радикальных взглядов в музыкальном театре: речь в этой статье пойдет о постановке Александра Тителя в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Многих профессиональных музыкантов и меломанов волнует вопрос о постановке классических произведений на современной сцене. Во «Флорестане» было опубликовано достаточно статей о шокирующей постановке Большого театра. Мне бы хотелось познакомить наших читателей с другой постановкой знаменитой оперы Чайковского, написанной на сюжет пушкинского романа в стихах.

«Евгений Онегин» — одно из самых любимых мною произведений. К огромному сожалению, на постановке Чернякова мне не удалось побывать. Недавно со мною произошла приятная неожиданность: придя в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на «Пиковую даму», я узнала, что спектакль заменили на «Евгения Онегина». А. Титель поставил оперу в прошлом году, при этом она имела значительный успех.

«Евгений Онегин» — особенное произведение для театра Станиславского и Немировича-Данченко: именно он стал первым спектаклем, поставленным в данном театре, его визитной карточкой. Вплоть до 2007 года в спектакль практически не вносились изменения. Сейчас же  постановка Станиславского и Немировича-Данченко уступила место современной интерпретации А.Тителя, которая, в свою очередь, в основном опиралась на предшествующий вариант оперы.

Единственное, что сохранилось от первоначальной постановки — открытый занавес, черно-белые колонны и 4 безмолвные мраморные статуи, которые под звуки увертюры неожиданно пробуждаются и начинают двигаться. Колонны стали символом театра — до сих пор они печатаются на афишах, билетах. Эти аллегорические фигуры представляют собой Пушкина, Дантеса и их жен. Сначала мужчины готовятся к дуэли, но потом мирятся. На протяжении всего спектакля загадочные фигуры то появлялись, то исчезали.

Мне показалось очень странным действо, происходящее до оживления статуй. Девушки, работающие в поместье у Лариных, бегали по сцене, над чем-то или над кем-то смеялись, повсюду рассыпали лепестки цветов. Только после появления квартета Татьяны, Ольги с матерью и няней становится понятно, что действие происходит осенью; аллегорические фигуры показывают факты из жизни великого поэта, которые Александр Сергеевич описал в своем романе в стихах. Во втором номере первой картины крестьяне предпочли остаться за кулисами, что ничуть не повлияло на хорошую слышимость хора.

Очень необычным было решение режиссера-постановщика в третьей картине. Девушки-служанки вместо того, чтобы собирать ягоды, сушили и развешивали по всей сцене белые простыни — именно из-за этих преград Евгений долго не мог найти Татьяну. Когда же появилась главная героиня, неожиданно прибежал слуга и поставил ей скамейку, чтобы она не утомилась стоя ждать любимого.

Следующая картина — самая смешная и комическая в постановке. На именины к Татьяне  съезжаются гости, среди которых в большинстве пожилые дамы. Они медленно, с жеманством снимают верхнюю одежду и зимнюю обувь в раздевалке. После того, как достопочтенная публика узнает о ссоре и дуэли Ленского с Онегиным, она, словно «на крыльях ветра», врывается в раздевалку. Схватив чужую одежду, «великие умы» и «прелестные танцовщицы» бегут в разные стороны (так же, как и крысы, почуяв дыру в судне, пытаются спастись от затопления раньше людей) от дома Лариных.

В отличие от постановки Большого театра, образные характеристики главных героев полностью сохранились. В техническом плане певцы были на высшем уровне. А вот на актерском мастерстве хочется остановиться поподробнее. Татьяна  — очень нерешительная,  скромная девушка… Мельпомена наложила на нее свою маску печали – ни разу певица не сделала даже намека на улыбку! Если бы она не двигалась и не открывала рта во время пения, никто бы не отличил ее от куклы, одной из статуй.

Ольга, в отличие от главной героини, блистала и своей энергией, подвижностью пыталась разбудить, растормошить всех актеров-певцов, находящихся в это время с ней на сцене. Неукротимый нрав, детская непосредственность, простодушие, невозможность посидеть на одном месте хотя бы минуту — все это видно в Ольге с самого начала. При появлении Ленского она становится хорошенькой кокеткой, способной манипулировать кем угодно. Ее неожиданный поцелуй в конце первой арии Ленского еще раз доказывает непосредственность чувств Ольги (одна из удачных находок режиссера). Тем не менее, певица иногда слишком увлекалась актерской игрой, и в некоторых местах выглядела достаточно фальшиво (например, слишком грубо исполненная пляска «Уж как по мосту-мосточку»). К тому же, постоянное радостное настроение, маска Талии (кроме окончания именин Татьяны), постоянное движение вокруг малоподвижных певцов, быстро утомляет глаза слушателей, а вслед за глазами — и слух.

Исполнителю партии Онегина было бы желательно побольше поработать над своей хореографией.

Пожалуй, единственный певец, который мне полностью понравился — Сергей Балашов, исполнитель роли Ленского. Этот человек, несмотря на свою фигуру крепкого (точнее плотного) телосложения, умудрялся  всегда оставаться в образе мечтательного, порывистого, а иногда и задумчивого поэта, пылкого влюбленного, ужасного ревнивца и бесконечно  преданного человека всем и всему. Именно его проникновенные признания в любви пробудили в Ольге ответное чувство (в первой арии). Именно забота о Лариных, ставшими ему почти родными, повлекла за собой скоропостижную смерть Ленского.

И вот поэт лежит на снегу, Онегин удаляется, и — какой кошмар! — начинается бал у Греминых. Появляются слуги со швабрами и начинают убирать «лишний мусор» — они подталкивают и увозят со сцены труп бедного Ленского. За одни лишь такие мучения, подобные катания этому актеру-певцу следует поставить памятник.

За дирижерским пультом находился главный дирижер театра — Феликс Коробов. В некоторых местах, где происходил процесс cresc. (в основном в секвенциях), хотелось бы капли сдержанности. Временами оркестр заглушал певцов (например, в партии у Ольги иногда не было слышно низких нот), пытался ускорить темп, подгоняя при этом вокалистов (например, в арии Гремина).

В целом, постановка А.Тителя мне понравилась. В ней было много необычных, в том числе комических моментов. В отличие от недавней постановки Большого театра, режиссер сумел внести небольшие изменения, которые не только не испортили общего впечатления от спектакля, а наоборот, — усилили драматургию произведения; они [новшества] показали, как можно «осовременить» классическое произведение, при этом не изменяя полностью устоявшиеся стереотипы.

Мне ближе именно подобный вариант современной постановки классической оперы, допускающий компромиссные решения. Поэтому я приглашаю всех участников развернувшийся здесь коллизии на этот спектакль в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Мария Зачиняева, 2 курс теоретического отделения