24 февраля в помещении Французского культурного центра в Москве прошла заключительная пресс-конференция фестиваля «К 110-летию со дня рождения Франсиса Пуленка». Ее провели организаторы фестиваля: пианистка, аспирантка Московской консерватории Елена Тарасова (в прошлом выпускница Академического музыкального колледжа) и музыковед, студентка МГК Наталия Ренёва. Они рассказали журналистам и французским коллегам об успешном проведении в рамках фестиваля девяти концертов. На них были представлены сочинения Пуленка разных жанров, а также произведения его французских коллег и русских современников. Особое место было уделено вокальной музыке композитора, которая ранее была представлена в отечественной концертной практике весьма избирательно. Были исполнены шесть вокальных циклов и моноопера «Человеческий голос» в авторской редакции (для голоса и фортепиано). Особое внимание было также уделено камерно-инструментальной музыке (в т.ч. сонатам для различных инструментов) и жанру инструментального концерта. Кропотливая работа с нотным материалом и литературным источниками привела к созданию подробных и грамотных аннотаций к концертам, что способствовало «новому уровню понимания стиля композитора, в основе которого лежит эклектичный поиск».

Фестиваль проходил в различных залах Москвы, и это было удачным решением: ведь у каждого зала есть и своя постоянная аудитория. Плодотворным оказалось и сотрудничество оргкомитета фестиваля с радиостанцией «Орфей»: все концерты были записаны и транслировались по радио, что значительно расширило слушательскую аудиторию фестиваля. Мероприятия фестиваля привлекли столь широкое внимание, что было решено провести дополнительный, десятый концерт. Он состоится 9 апреля 2009 года в Камерном зале Московского Международного дома музыки. Будут исполнены сочинения Пуленка, уже звучавшие на фестивале и привлекшие к себе наибольшее внимание публики. Среди них — три вокальных цикла, соната для гобоя и фортепиано, трио для гобоя, фагота и фортепиано, светская кантата «Бал-маскарад». С полной программой концерта можно ознакомиться здесь.

Фестиваль стал крупнейшим проектом в России, посвященным творчеству Пуленка. Он также показал, что в России существует устойчивый интерес к французской музыке и к культуре Франции в целом. На фестиваль обратили внимание и в других российских городах: уже идет обсуждение о проведении концертов в Санкт-Петербурге, планируются выступления в регионах.

Пресс-конференция стала одновременно открытием фотовыставки Павла Тчанникова — «фотоочерка» по материалам фестиваля (концерты, репетиции, встречи). Ее основной предмет — образы музыкантов-исполнителей, многие из которых находятся в начале своей карьеры.  Е.Тарасова отметила, что на музыканта, нередко погруженного в сложную внутреннюю работу, подобные фотографии могут произвести ощутимое, нередко даже ошеломляющее впечатление.  Фотовыставка будет работать до 15 марта в помещении библиотеки Французского культурного центра. Затем, с 17 марта, она будет открыта в Выставочном зале на Ходынке.

Организаторы поблагодарили за помощь в проведении фестиваля коллег из Французского культурного центра (это Доминик Жамбон, Анна Борисовна Гусалова, Матьё Руайе и Мари Фонтана) и профессоров Московской консерватории (среди них М.И. Кравченко — куратор фестиваля, Т.А. Алиханов, Е.Г.Сорокина, Ю.С. Каспаров).

20 января в Культурном центре имени П.И. Чайковского состоялся четвертый концерт в рамках фестиваля «К 110-летию со дня рождения Ф. Пуленка». На этом вечере слушатели познакомились с камерной музыкой композитора: вокальными циклами для голоса и фортепиано «Банальности» и «Короткая соломинка», Сонатой для кларнета и фагота, Сонатой для кларнета и фортепиано и Секстетом для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны и фортепиано. Концерт вела соорганизатор фестиваля Наталия Ренёва, руководителем программы являлась куратор фестиваля, заслуженная артистка РФ, профессор Маргарита Ивановна Кравченко.

В творчестве Франсиса Пуленка огромное значение имеет вокальная музыка. Кантаты, месса, мотеты, оперы, а также вокальные циклы, ансамбли с неожиданными тембровыми сочетаниями различных инструментов и человеческого голоса (например, «Негритянская рапсодия» для баритона, флейты, кларнета, струнного квартета и фортепиано и др.) — все это лишь небольшая часть вокального наследия композитора.

«Французский Шуберт» XX века (как его называли современники) писал произведения на стихи французских поэтов П. де Ронсара, Ж. Кокто, П. Элюара и многих других. Самым любимым, глубоко почитаемым поэтом для Пуленка был Гийом Аполлинер, с которым композитору удалось встретиться несколько раз (Аполлинер скончался в 1918 году). Спустя много лет, в 1940 году, Пуленк написал вокальный цикл «Банальности» на слова любимого поэта. Муза композитора — солистка французской Opera Comic Дениз Дюваль — стала знаменитой благодаря исполнению вокальных произведений Пуленка,  большинство которых композитор создал специально для нее.

Вокальные циклы «Банальности» (1940) и «Короткая соломинка» (1960) исполнила солистка Москонцерта Юлия Каракасиян. Для меня как студентки АМК стало приятной неожиданностью то, что певице аккомпанировал двадцатилетний выпускник нашего колледжа, лауреат международных конкурсов Иван Соколов. Нельзя не отметить слаженность ансамбля, внимание к нюансам взаимодействия голоса и рояля. Цикл «Банальности» проникнут лиризмом, легкой дымкой задумчивости. 3-я («Валлонские болота») и 4-я («Путешествие в Париж») песни более подвижные, чем остальные. Это произведение ярко показывает, демонстрирует стиль Пуленка: широкое использование диатоники (дорийский f в «Оркенизской песне», №1; пентатоника в «Отеле», №2; дорийский fis в «Рыданиях», №5; а также Fis-dur и Es-dur, или ионийский, в 3-й и 4-й песнях), использование многочисленных септаккордов (особенно в 1-й и 2-й песнях) и главенство мелодии. Кульминацией цикла является его последняя песня  — «Рыдания». Она практически полностью построена на хроматическом движении, интонациях lamento.

Цикл «Короткая соломинка» написан в 1960 г. на слова М.Карема. В последние годы жизни взгляд композитора на окружающий мир стал более ироничным. В большинстве песен преобладает образ гротеска, который выражен в виде подвижной мелодии речитативного склада, с четкой артикуляцией в вокальной партии («Какое приключение!», №2; «Ба, бе, би, бо, бу», №4; «Графинчик», №6). Мягкая трехдольность, певучая вокальная мелодия создает особую поэтичность, глубокую проникновенность «Королеве сердца»(№3). Именно эта песня, «романсового» склада, является одной из самых лирических, романтических в цикле. «Музыкальные ангелы» (№5) по своему характеру и интонационно  медленную часть 20-го клавирного концерта Моцарта. Самой яркой, запоминающейся песней стала «Апрельская луна» (№7) — завершение цикла. Остинатный синкопированный ритм, накладывание аккордов альтерированной субдоминанты на тонический бас, постепенное расширение фактуры — все это напоминает колокольный перезвон. «Светлый благовест» в начале песни переходит в «мрачный набат» в ее окончании. Мне почувствовалось в этом влияние стиля Рахманинова на музыку Пуленка.

Юлия Каракасиян порадовала своих поклонников разнообразием гардероба: каждый цикл был исполнен певицей в новом шикарном платье. Немного жаль, что с середины второго цикла (с 5-й песни) голос солистки на кульминационных вершинах во второй октаве звучал, может быть, излишне  пронзительно и нервно. В целом, певица вместе с концертмейстером очень точно передала гамму оттенков чувств, переживаний, которые вложил в свою музыку Пуленк.

Первым произведением для духовых инструментов на концерте стала соната для кларнета и фагота (1922). Это сочинение, на мой взгляд, — одна из самых удачных музыкальных находок на концерте. В сонате ярко показано разнообразие диатоники. В I части преобладает полифоническое, горизонтальное .мышление. У каждого инструмента свой устой — Ре у кларнета и До у фагота, их мелодические линии находятся, таким образом, в политональных отношениях, II ч., Romanza, словно погружает  слушателей в упоительный мир природы, ее созерцания: пасторальный F-dur, а также ясная диатоника лишь с небольшими оттенками лидийского, фригийского и ионийского ладов . III часть тонально неустойчива — различные диатонические лады объединяет только один устой Ре.

Лауреаты международных конкурсов Николай Агеев (кларнет) и Илья Каштан (фагот) великолепно исполнили это  глубоко эмоциональное сочинение. Особо хотелось бы отметить исполнителя на фаготе, прекрасно справившегося со сложной партией: например, в I части рельефную мелодию в быстром темпе трудно сыграть.

Соната для кларнета и фортепиано (исполнители — Сергей Елецкий и Иван Соколов) — последнее сочинение композитора, написано в 1962 году. Ее содержание глубоко драматично. I часть, Allegro tristamente [Скоро, печально], насыщена увеличенными созвучиями, диссонансами, которые создают яркий драматический образ. Небольшое просветление наступает лишь в лирической теме в As-dur. Завершается часть постепенным затуханием. II часть, Romanza, начинается с медленного глиссандо у кларнета. Волнение, трепет души Пуленк передал в хроматическом движении мелодии, синкопированном ритме, неожиданных переходах в h-moll и b-moll. III часть, Allegro con fuoco, несмотря на свой внешний облик и виртуозность, подчеркивает драматический, даже отчасти трагический характер всего произведения. Вторая тема, начинающаяся с мелодической вершины, становится своего рода светлым воспоминанием об ушедших днях. Оттенки «испанского» лада, неожиданный минор у кларнета в верхнем регистре создают беспокойство.

Завершился концерт выступлением лауреата международных конкурсов, духового квинтета «Modus Vivendi». Вместе с Иваном Соколовым, ансамбль исполнил Секстет (1932-39). Это сочинение было написано в сложное время, наполненное предчувствием будущей войны. В I части много напряженных, драматичных эпизодов. Гармония значительно усложнена, по сравнению с другими услышанными мной произведениями.

II часть, Divertissement в Des-dur, — очень мечтательная, задумчивая. Возможно, в ней выражена ностальгия по прекрасному прошлому. Середина носит скерцозный, задорный характер. Самые откровенные мысли, исповеди души показаны при помощи ясной диатоники в solo инструментов. В завершении части наступает глубокая меланхолия (в gis-moll).

III часть, Finale, в C-dur, — очень живая и подвижная. Наибольшей патетикой, взволнованностью поражает слушателей лирическая тема, начинающаяся с мелодической вершины (в первый раз проводится у валторны). Именно на этой возвышенной теме построена кульминация части и произведения в целом. В Коде наступает долгожданное умиротворение, спокойствие и постепенное растворение в C-dur.

Последнее произведение потребовало большого внимания и от слушателей, и от исполнителей: секстет был, пожалуй, самым крупным и глубоким по содержанию сочинением. Все музыканты достойно выступили, продемонстрировав свое профессиональное мастерство. Единственное, что испортило впечатление от секстета, это фальшь валторны, заметная  во время соло инструмента — самых проникновенных монологов.

Два часа пролетели  совершенно незаметно. В зале присутствовали бывшие студенты колледжа и преподаватель по классу камерного ансамбля Т.Н. Голик, учеником которой недавно был И. Соколов.

В целом, мне понравился концерт. Яркое впечатление произвели на меня сочинения для духовых инструментов, особенно Соната для кларнета и фагота.

В нескольких следующих концертах фестиваля прозвучат сочинения композиторов-современников Пуленка, со многими из которых он встречался и дружил.

Мария Зачиняева,
студентка 2 курса теоретического отделения

Французский композитор Франсис Пуленк (1899-1963) — одна из интереснейших фигур во французской музыке первой половины XX века. Его творчество охватывает почти все академические жанры. Он участник «Группы Шести» (известной в России как «французская Шестерка»), имеющий, как и все остальные ее члены (Онеггер, Мийо, Орик, Дюрей, Тайфер) ярко индивидуальное творческое лицо. Лирическая непосредственность,  преобладание светлой меланхолии, опора на французскую песенную мелодику,  в сочетании с элементами стилевых направлений европейского модерна (выраженных в неожиданных конструктивных и оркестровых решениях,  концептуализме и эпатаже некоторых замыслов),  делают его совершенно непохожим на других членов Шестерки, прежде всего на Онеггера и Мийо.

Однако, в отличие от своих коллег, Пуленк менее известен в нашей стране как целостная творческая фигура. С одной стороны, некоторые его произведения (прежде всего камерные) достаточно известны и вошли не только в профессиональный концертный репертуар, но и в педагогическую практику. С другой — есть  сочинения, практически не известные широкой публике (в основном крупные инструментальные и музыкально-театральные). Поводит традиционное российское невнимание к современной музыке — не с точки зрения ее «неисполнения» вообще, а в плане нежелания расширять репертуар: звучит, как правило, одно и то же. Есть и более банальные причины, такие как труднодоступность нот произведений крупной формы (в то время как небольшие камерные сочинения успешно переиздавались в сборниках). Из крупных инструментальных сочинений в большей степени «повезло» Фортепианному концерту и сюите Aubade, которая присутствовала в т.ч. в репертуаре С. Рихтера. В русскоязычной музыковедческой литературе целостного облика композитора тоже пока не создано: ему посвящены главы в книгах о французской Шестерке, статьи, где наибольшее внимание уделено вокальной музыке композитора.

Поэтому, задуманный группой молодых музыкантов (студентов и аспирантов Московской консерватории) и проходящий сейчас в Москве фестиваль «К 110-летию Франсиса Пуленка» — событие знаменательное. В течение двух месяцев (25.12.2008 – 22.02.2009) состоится девять концертов. На них планируется исполнить более двух десятков ключевых, в том числе малоизвестных, сочинений Пуленка в разных жанрах: симфонических (концерты для разных составов), камерно-инструментальных и камерно-вокальных, а также крупные вокально-инструментальных (моноопера, кантата).  Это первое мероприятие такого масштаба, посвященное данному композитору в нашей стране. Прозвучат на фестивале и несколько сочинений композиторов-современников Пуленка:  его соотечественников (Ш.Кёклен, Ф.Шмитт, А.Онеггер), и русских представителей эпохи (Прокофьев, Стравинский, Шостакович). Если учесть, что Пуленк активно поддерживал отношения с композиторами других школ и эстетических взглядов (например, был знаком с представителями нововенской школы, общался с Прокофьевым), то  подобный «контекст» в рамках фестивальной программы представляется удачной задумкой. Помимо концертов, в рамках фестиваля пройдут фотовыставки и показ архивного видео (концерты Франсиса Пуленка, записанные в последние годы его жизни).

Интересно и то, что для каждого мероприятия выбран свой концертный или выставочный зал. Только зал ГММК им. Глинки будет задействован дважды, остальные залы присутствуют по одному разу: открытие — Пятая студия ГДРЗ, закрытие — Малый зал консерватории, камерные концерты — Международный центр-музей имени Н.К. Рериха, Культурный центр имени П.И. Чайковского, Музеи А.Н. Скрябина и С.С. Прокофьева, концертный зал имени Н.Я. Мясковского в консерватории.  И три разных зала для выставок! Полезно ли это для фестиваля? Безусловно! В разные залы может прийти разная публика (география города здесь стоит не на последнем месте), атмосфера зала влияет на восприятие музыки разных жанров. Да и исполнителям интересно поиграть на разных сценах.

Кстати, об исполнителях. Идея фестиваля родилась именно в их кругах: в числе главных организаторов — пианистка Елена Тарасова (она же автор идеи проекта) и флейтист, солист квартета «Сиринкс» Святослав Голубенко. Жизнеспособность подобных начинаний уже подтверждена другими «исполнительскими» фестивалями (среди самых известных — «Возвращение», тоже консерваторский). Отраден и тот факт, что молодых организаторов на этот раз поддерживает множество структур, среди которых — Министерство культуры РФ, консерватория,  Москонцерт, Французский культурный центр и посольство Франции, а также ведущая академическая радиостанция «Орфей», более десяти печатных изданий и ряд интернет-изданий, независимые спонсоры. Новое поколение научилось стучаться в двери, предлагать, договариваться и реализовывать…  а ведь было время, когда это казалось немыслимым.

Концерт-открытие фестиваля состоялся 25 декабря 2008 года в Пятой студии Государственного Дома радиовещания и звукозаписи. Достаточно серьезная сцена, но при этом без излишнего академизма. Вспомнилось, как в «трудные годы» здесь проходили концерты фестиваля «Альтернатива», при полном аншлаге и в каком-то наэлектризованном» воздухе… Нынешний фестиваль начался не так «альтернативно», но ощущение воздуха и свободы, безусловно, присутствовало.

С приветственным словом выступил композитор и педагог, руководитель Московского ансамбля современной музыки и сопредседатель Российской секции Международного Общества Современной Музыки (ISCM)  Юрий Каспаров. С Францией его связывают многочисленные творческие контакты — с исполнителями и ансамблями современной музыки, музыкальными издательствами. Он также является Кавалером французского ордена «За заслуги в искусстве и литературе» — редчайший случай для российского композитора!. «Дата не такая круглая — 110 лет, но фестиваль этот — очень своевременный, позволяет услышать целый ряд ключевых сочинений Пуленка» — отметил Каспаров. Говоря о французской «шестерке», он коснулся темы творческого и личностного различия всех ее представителей, отметив черты, присущие именно Пуленку: «минимум пафоса, удивительная простота, эстетика мюзик-холла, соприкосновение со многими музыкальными явлениями эпохи — шансон, эстрадой, киномузыкой».

Краткое напутствие фестивалю дал руководитель концертного отдела Москонцерта Александр Церетели. «Нас ожидает уникальное мероприятие, целиком подготовленное молодыми музыкантами! В фестивальную жизнь пришло новое поколение», – отметил он.  Действительно, организаторы фестиваля — аспиранты и студенты Московской консерватории, только начинающие свою самостоятельную творческую жизнь. По молодости оргсостава фестиваль может быть сравним только с начальным этапом фестиваля «Возвращение», в результате ставшего успешным ежегодным проектом.

Шеф-редактор радиостанции «Орфей», Заслуженный работник культуры РФ  Елена Панфилова отметила, что в программе фестиваля «много незнакомых сочинений», а также выразила надежду что фестиваль «поможет ответить на вопрос, почему Пуленка называют любимцем парижан». (Концерт-открытие был записан радиостанцией и прозвучал в эфире несколькими днями позже, что значительно расширило его аудиторию. )

В программу концерта-открытия  вошли три произведения Пуленка крупной формы для фортепиано с оркестром, написанные в разные периоды жизни композитора: «Aubade» (в русском переводе — «Утренняя серенада») для фортепиано и восемнадцати инструментов (1929), Концерт для фортепиано с оркестром до-диез минор (1949) и Концерт для двух фортепиано с оркестром ре минор (1932).

«Утренняя серенада» была призвана стать символичным открытием фестиваля. Восьмичастная Aubade — сочинение музыкально-сценическое (имеет подзаголовок «хореографический концерт») и при отсутствии постановки требует от слушателя изысканного воображения. Сюжетная канва балета отражает тенденции времени: она основана на античном мифе о Диане (Артемиде) — дочери Юпитера, обреченной на вечное целомудрие. Что касается музыки, то Пуленк здесь верен себе: мелодизм, игра с мотивами, варианты звукорядов (например, фригийский лад).  Непохоже ни на Равеля, ни на Стравинского; больше, пожалуй, напоминаний о традициях французского балета более ранних эпох (нередкая квадратность, специфические каденции) — но в некотором зеркальном преломлении.  Солист Рустем Кудояров продемонстрировал пристальное внимание к тексту и к «живому течению событий» в партитуре. Было как минимум занимательно (назвать эту музыку «захватывающей» трудно — эстетика иная).

Сольный концерт: не слишком мрачная меланхолия первой части, с ее песенной темой главной партии, изобилием секвенций, эллипсисов, вниманием к красоте нонаккордов (призрачный Равель кое-где)… Светотень мажоро-минора в медленной части и развеселые шансонные мотивы в финале (цитаты?) — чем не образ мартовского Парижа!..  Прекрасное впечатление оставило бережное, изящное туше Елены Тарасовой. «Округлость» фразировки, отработка и осмысленность деталей, безупречная мелкая техника — все это наряду со стремлением «передать образ сочинения», а не «выстроить образ солиста-виртуоза». Качество, не такое частое среди современных пианистов, часто тяготеющих к «спортивности». При этом, захотелось в будущем выяснить, как этот «образ» будет складываться у пианистки в концертах других композиторов, совершенно иных по своему облику: допустим, Брамса или Шостаковича.

Впечатлил двухрояльный концерт.  Блестящие каскады фортепианных пассажей замечательно дополняют череду подчеркнуто легкомысленных, иногда страстно-лирических «шансонных» мелодий. В какой-то момент возникает будто бы «серьезная» музыка (неоклассическая стилизация), но эта серьезность — понарошку, и на смену ей неизменно приходит какая-нибудь легкомысленная мелодия. Замечательная вторая часть: легкая, «весенняя», с излюбленными Пуленком песенными темами! Яркий финал, с его настроением изящной игры, завершает этот блестящий цикл.  Ансамблевая игра двух пианистов (Елены Тарасовой и Рустема Кудоярова) стала подлинной jue perle,  передающей виртуозный блеск и неподдельный шарм, присущие концерту.

Немного «подвел» концерт, с точки зрения качества исполнения, оркестр ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова. Яркий артистизм дирижера Вячеслава Валеева, его стремление «разогреть» оркестр не смогли скрыть  явных технических огрехов в медной группе, элементарной недоученности, а также отсутствия общей слаженности групп. Безусловно, сказывается новизна материала и, вероятно, загруженность оркестра текущими учебными проектами. Остается надеяться, что к концерту-закрытию фестиваля  22 февраля (где из сочинений с участием оркестра будут представлены кантата «Бал-маскарад» и органный концерт Пуленка), оркестр придет в лучшей технической форме.

Что касается акустического баланса, то, как ни странно, даже при наличии двух роялей фортепианные партии прослушивались недостаточно хорошо, даже из центральной части зала. В двухрояльном концерте партия второго рояля иногда полностью «выпадала». Вероятно, при «трибунной» структуре зала стоит располагать оркестр несколько дальше от публики. Думаю, что эта проблема была полностью снята в радиотрансляции.

Нельзя не отметить блестящую работу молодого музыковеда Натальи Ренёвой, выступившей как в устной роли ведущей концерта, так и в роли составителя текстов  о композиторе для буклета фестиваля и комментариев к программе. Стремление к насыщенности текста, к «исчерпанию темы», при отсутствии словесной «паутины» (которой так часто грешат молодые музыковеды), говорит об уже выработанном профессионализме и понимании своей роли в аудитории.

Двойственное впечатление от музыки на данном концерте нисколько не повлияло на общий интерес к фестивалю. Тем более что впереди — интереснейшие концерты. Уже 14 января в концертном зале Музея имени Глинки пройдет второй концерт, посвященный сонатам Пуленка с фортепиано: для скрипки, для виолончели, для флейты, а также для двух роялей. В числе исполнителей — снова Елена Тарасова и Рустем Кудояров, а также Святослав Голубенко (флейта), Борис Лифановский (виолончель), Илья Гайсин (скрипка), Алексей Кудряшов и Карина Магакян (фортепиано). А 17 января в Центре имени Н.К. Рериха прозвучат четыре вокальных цикла и «Негритянская рапсодия».

Подробная программа фестиваля и комментарии — см. на сайте www.poulencfest.ru

Статья написана при участии Кирилла Кузьмина.

От редакторов:
перед Вами — третья статья, посвященная памятным датам 2008 года.
Она выполнена в жанре реферата и является дебютной работой
студентки 2 курса М.Зачиняевой в нашем журнале.

Жан Филипп Рамо (фр. Jean-Philippe Rameau, 1683-1764) — выдающийся французский композитор, музыкальный теоретик и общественный деятель первой половины XVIII века. Судьба этого гениального художника удивительно сложна. Он жил и творил на рубеже двух эпох европейской музыкальной культуры: барокко и классицизма. В его музыке, с одной стороны, отразилась пышность и масштабность стиля времени Баха и Генделя, концертность Вивальди и Д. Скарлатти, с другой — тяготение к ясности и лаконичности высказывания, что сближает Рамо с Глюком.

Творчество Рамо представлено инструментальными (около 50 сольных пьес для клавесина, объединенных в 5 сюитах; концертные пьесы для различных камерных составов), вокальными (кантаты для 1-2 голосов, вокальные дуэты, 2 вокальных канона), вокально-инструментальными (духовные мотеты для хора, солистов и оркестра) сочинениями. Наибольшее внимание композитор уделял музыкально-театральным жанрам (всего около 40 произведений): лирическим трагедиям и комедиям, операм-балетам (одна из вершин творчества — опера-балет «Галантная Индия», либретто Л. Фюзелье, 1735) и жанру комедии-балета («Принцесса Наваррская», либретто Вольтера, 1745 г.; 2-я редакция — «Празднества Рамира», 1745 г.), пасторалям и балетным актам.

Лирическая трагедия (tragédie lyrique) была любимым жанром композитора. Обычно она состояла из 5 актов с прологом. В основе либретто лежал мифологический сюжет, усложненный различными дополнительными линиями и нередко оканчивающийся трагично. Родоначальником жанра являлся Ж.-Б. Люлли. Рамо, впервые обратившийся к оперному жанру на пороге пятидесятилетия, значительно преобразовал лирическую трагедию при помощи мощных хоровых сцен, глубоких музыкальных характеристик, естественной выразительности музыкальной ткани и новых способов оркестровой звукописи. Развивая традиции Люлли, композитор проложил путь к будущим находкам Глюка. Среди лирических трагедий Рамо: «Ипполит и Арисия» (1733 г.), «Самсон» (не сохранилась; либретто Вольтера, 1733-36 гг.), «Кастор и Поллукс» (либр. П. Бернара, 1737 г. 2-я редакция — 1754 г.), «Дардан» (либр. М. Леклерка де ла Брюэр, 1739 г., 2-я ред. — 1744 г.), «Зороастр» (либретто Л. де Каюзака, 1749 г., 2-я ред. — 1756 г.), «Линус» (не сохранилась; либретто М. Леклерка де ла Брюэр, 1751 г.), «Абарис, или Бореады» (автор либретто неизвестен, 1764 г.).

Ж.Ф. Рамо — выдающийся музыкальный теоретик. К началу XVIII века, в связи с интенсивным развитием гомофонно-гармонического стиля, в западноевропейской науке о музыке накопилось множество разрозненных правил по генерал-басу. Теоретические обобщения  и блестящие открытия Рамо составили научную систему, ряд положений которой легли в основу учения о гармонии и получили дальнейшее развитие в работах теоретиков XIX-XX веков (например, Х. Римана). В «Трактате о гармонии, сведённой в своим естественным принципам» (1722) и «Новой системе музыкальной теории» (1726) Рамо ввел понятия «аккорд», «обращение аккорда», «аккорд с секстой», сформулировал правила генерал-баса, заложил основы теории функциональности (T, S, D). При помощи сложных расчетов он объяснил явление консонантности и диссонантности и признал образно-эмоциональное воздействие на слушателя определенных аккордов, тональностей и модуляций.

***

Жан Филипп Рамо был крещён 25 сентября 1683 года в дижонской церкви Св. Этьена, скончался 12 сентября 1764 г. в Париже.

Его отец Жан Рамо служил церковным органистом в Дижоне. Мать Клодина, дочь нотариуса из соседнего местечка Жемо, принадлежала к небогатому роду Демартинекуров. У Ж.Ф. Рамо было 5 братьев и 5 сестер. Фамилию Рамо носили многие дижонцы — ремесленники, мелкие торговцы, служащие. Дед Жана Филиппа по отцу, Антуан, был церковным сторожем.

Музыкальный талант у Рамо проявился еще в детстве. Мальчик научился играть на клавесине раньше, чем читать. Первым педагогом будущего композитора стал отец, взыскательный и строго наказывающий своих учеников за лень и невнимательность. Старания Жана Рамо увенчались успехом: все его дети стали профессиональными музыкантами. С 12 лет Жан Филипп интересовался театром, проявлял склонность к музыкально-теоретическим наблюдениям. В Дижонском иезуитском колледже, куда родители отдали подростка, он овладел игрой на органе и скрипке, начал сочинять.

В годы юности Рамо много путешествовал, побывал в Италии, Авиньоне, Клермон-Ферраке, Париже, Лионе, а в 1722 году окончательно обосновался в столице Франции. Здесь он познакомился с творчеством музыкантов старшего поколения — Ж. Б. Люлли, Ф. Куперена. В главный центр музыкальной культуры страны Рамо привлекла беззаветная увлеченность своими теоретическими открытиями, которые он жаждал пропагандировать на благо музыкальной науки, а также глубокая внутренняя уверенность в своём призвании к созданию сценических произведений. Непосредственным стимулом переезда в Париж для Рамо служил положительный отклик столичной прессы на выход в свет его «Трактата о гармонии». Главным источником его доходов в первые парижские годы были частные уроки.

В феврале 1726 года Рамо в возрасте 42 лет обвенчался с 19-летней Марией Луизой Манго, дочерью придворного оркестранта. Девушка отличалась добрым нравом и прекрасными манерами, хороший голос и вкус к пению впоследствии позволили ей участвовать в придворных исполнениях опер своего мужа. С 1727 по 1744 гг. Мария Луиза родила Жану Филиппу четверых детей.

В начале 30-х годов композитор приступил к сочинению оперно-балетной музыки. В это время Рамо находился под покровительством мецената А. де ла Пуплиньера, одного из богатейших людей во Франции. Благодаря его поддержке для Рамо стали писать либретто известные литераторы, в частности Вольтер. В 1733 году состоялась премьера лирической трагедии Рамо «Ипполит и Арисия». И в доме А. де ла Пуплиньера, где опера была поставлена первоначально, и в «Королевской академии музыки» трагедия имела оглушительный успех и привела к спору между сторонниками традиций Люлли и поклонниками нововведений Рамо. Характерно пышная, опера выражала большие страсти и воплощала образы коллективно-массового и картинно-живописного плана.

Однажды мне выпала возможность прослушать и увидеть фрагменты нотного текста лирической трагедии «Ипполит и Арисия». Фанфарные трагические возгласы струнных, открывающие увертюру, пластика, выпуклость мелодий в вокальных партиях – все это произвело на меня большое впечатление.

Успех «Ипполита и Арисии» определил дальнейшую судьбу Рамо: он продолжил сочинять лирические трагедии и быстро стал ведущим оперным композитором Франции. В 1745 году за выдающиеся достижения в области музыкального театра Рамо получил звание придворного композитора. С 1733 по 1760 г. в «Королевской академии музыки» прозвучали 23 его произведения, вызывая неизменные споры и восхищение. Приверженцы Люлли считали музыку этого композитора слишком «учёной», «проитальянской». С другой стороны, французские энциклопедисты, поддерживающие демократический жанр итальянской оперы-буффа, сильно критиковали творчество Жана Филиппа, связанное, как и у Люлли, с типом французской придворно-аристократической оперы. Сам же Рамо с уважением относился как к достижениям итальянской оперы, так и к традициям Люлли. Надо отметить, что композитор некоторое время увлекался работой и для демократических театров Сен-Жерменской ярмарки в Париже, однако, французская opera comique в 1-й половине XVIII века в силу разных обстоятельств не являлась ещё собственно жанром.

Получив заслуженное признание в области музыкальной теории, композитор Рамо стал постепенно терять интерес публики. Его художественные устремления начали противоречить новым тенденциям развития французского придворного музыкального театра. Кроме того, на французской сцене появился молодой талантливый К. В. Глюк, бывший учитель французской императрицы Марии Антуанетты: его оперная реформа произвела в Париже фурор, затмив все существовавшее до него. Все это привело к тому, что произведения Рамо сошли со сцены и были на долгие годы незаслуженно забыты.

Творчество Ж. Ф. Рамо —  выдающееся явление во французской музыке XVIII века, и прежде всего в области музыкального театра. На рубеже XIX-XX вв.  его красота и совершенство вновь были услышаны и осознаны. Им восхищались и активно пропагандировали К. Дебюсси и К. Сен-Санс. Начиная с XX века, произведения Рамо вновь можно увидеть и услышать на сценах как французских, так и зарубежных театров. Большинство из них также доступно в звукозаписи.

Мария Зачиняева,
2 курс теоретического отделения