«Евгений Онегин» в современной интерпретации… Успокойтесь, консерваторы, не вздыхайте от восторга, приверженцы радикальных взглядов в музыкальном театре: речь в этой статье пойдет о постановке Александра Тителя в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Многих профессиональных музыкантов и меломанов волнует вопрос о постановке классических произведений на современной сцене. Во «Флорестане» было опубликовано достаточно статей о шокирующей постановке Большого театра. Мне бы хотелось познакомить наших читателей с другой постановкой знаменитой оперы Чайковского, написанной на сюжет пушкинского романа в стихах.

«Евгений Онегин» — одно из самых любимых мною произведений. К огромному сожалению, на постановке Чернякова мне не удалось побывать. Недавно со мною произошла приятная неожиданность: придя в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на «Пиковую даму», я узнала, что спектакль заменили на «Евгения Онегина». А. Титель поставил оперу в прошлом году, при этом она имела значительный успех.

«Евгений Онегин» — особенное произведение для театра Станиславского и Немировича-Данченко: именно он стал первым спектаклем, поставленным в данном театре, его визитной карточкой. Вплоть до 2007 года в спектакль практически не вносились изменения. Сейчас же  постановка Станиславского и Немировича-Данченко уступила место современной интерпретации А.Тителя, которая, в свою очередь, в основном опиралась на предшествующий вариант оперы.

Единственное, что сохранилось от первоначальной постановки — открытый занавес, черно-белые колонны и 4 безмолвные мраморные статуи, которые под звуки увертюры неожиданно пробуждаются и начинают двигаться. Колонны стали символом театра — до сих пор они печатаются на афишах, билетах. Эти аллегорические фигуры представляют собой Пушкина, Дантеса и их жен. Сначала мужчины готовятся к дуэли, но потом мирятся. На протяжении всего спектакля загадочные фигуры то появлялись, то исчезали.

Мне показалось очень странным действо, происходящее до оживления статуй. Девушки, работающие в поместье у Лариных, бегали по сцене, над чем-то или над кем-то смеялись, повсюду рассыпали лепестки цветов. Только после появления квартета Татьяны, Ольги с матерью и няней становится понятно, что действие происходит осенью; аллегорические фигуры показывают факты из жизни великого поэта, которые Александр Сергеевич описал в своем романе в стихах. Во втором номере первой картины крестьяне предпочли остаться за кулисами, что ничуть не повлияло на хорошую слышимость хора.

Очень необычным было решение режиссера-постановщика в третьей картине. Девушки-служанки вместо того, чтобы собирать ягоды, сушили и развешивали по всей сцене белые простыни — именно из-за этих преград Евгений долго не мог найти Татьяну. Когда же появилась главная героиня, неожиданно прибежал слуга и поставил ей скамейку, чтобы она не утомилась стоя ждать любимого.

Следующая картина — самая смешная и комическая в постановке. На именины к Татьяне  съезжаются гости, среди которых в большинстве пожилые дамы. Они медленно, с жеманством снимают верхнюю одежду и зимнюю обувь в раздевалке. После того, как достопочтенная публика узнает о ссоре и дуэли Ленского с Онегиным, она, словно «на крыльях ветра», врывается в раздевалку. Схватив чужую одежду, «великие умы» и «прелестные танцовщицы» бегут в разные стороны (так же, как и крысы, почуяв дыру в судне, пытаются спастись от затопления раньше людей) от дома Лариных.

В отличие от постановки Большого театра, образные характеристики главных героев полностью сохранились. В техническом плане певцы были на высшем уровне. А вот на актерском мастерстве хочется остановиться поподробнее. Татьяна  — очень нерешительная,  скромная девушка… Мельпомена наложила на нее свою маску печали – ни разу певица не сделала даже намека на улыбку! Если бы она не двигалась и не открывала рта во время пения, никто бы не отличил ее от куклы, одной из статуй.

Ольга, в отличие от главной героини, блистала и своей энергией, подвижностью пыталась разбудить, растормошить всех актеров-певцов, находящихся в это время с ней на сцене. Неукротимый нрав, детская непосредственность, простодушие, невозможность посидеть на одном месте хотя бы минуту — все это видно в Ольге с самого начала. При появлении Ленского она становится хорошенькой кокеткой, способной манипулировать кем угодно. Ее неожиданный поцелуй в конце первой арии Ленского еще раз доказывает непосредственность чувств Ольги (одна из удачных находок режиссера). Тем не менее, певица иногда слишком увлекалась актерской игрой, и в некоторых местах выглядела достаточно фальшиво (например, слишком грубо исполненная пляска «Уж как по мосту-мосточку»). К тому же, постоянное радостное настроение, маска Талии (кроме окончания именин Татьяны), постоянное движение вокруг малоподвижных певцов, быстро утомляет глаза слушателей, а вслед за глазами — и слух.

Исполнителю партии Онегина было бы желательно побольше поработать над своей хореографией.

Пожалуй, единственный певец, который мне полностью понравился — Сергей Балашов, исполнитель роли Ленского. Этот человек, несмотря на свою фигуру крепкого (точнее плотного) телосложения, умудрялся  всегда оставаться в образе мечтательного, порывистого, а иногда и задумчивого поэта, пылкого влюбленного, ужасного ревнивца и бесконечно  преданного человека всем и всему. Именно его проникновенные признания в любви пробудили в Ольге ответное чувство (в первой арии). Именно забота о Лариных, ставшими ему почти родными, повлекла за собой скоропостижную смерть Ленского.

И вот поэт лежит на снегу, Онегин удаляется, и — какой кошмар! — начинается бал у Греминых. Появляются слуги со швабрами и начинают убирать «лишний мусор» — они подталкивают и увозят со сцены труп бедного Ленского. За одни лишь такие мучения, подобные катания этому актеру-певцу следует поставить памятник.

За дирижерским пультом находился главный дирижер театра — Феликс Коробов. В некоторых местах, где происходил процесс cresc. (в основном в секвенциях), хотелось бы капли сдержанности. Временами оркестр заглушал певцов (например, в партии у Ольги иногда не было слышно низких нот), пытался ускорить темп, подгоняя при этом вокалистов (например, в арии Гремина).

В целом, постановка А.Тителя мне понравилась. В ней было много необычных, в том числе комических моментов. В отличие от недавней постановки Большого театра, режиссер сумел внести небольшие изменения, которые не только не испортили общего впечатления от спектакля, а наоборот, — усилили драматургию произведения; они [новшества] показали, как можно «осовременить» классическое произведение, при этом не изменяя полностью устоявшиеся стереотипы.

Мне ближе именно подобный вариант современной постановки классической оперы, допускающий компромиссные решения. Поэтому я приглашаю всех участников развернувшийся здесь коллизии на этот спектакль в Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Мария Зачиняева, 2 курс теоретического отделения

От редакторов: новая постановка оперы Чайковского «Евгений Онегин» продолжает оставаться в фокусе интереса наших авторов. Данная статья продолжает тему, начатую статьей Б.В. Мукосея и полемическим ответом на нее О.И. Аверьяновой и представляет еще один интересный взгляд на эту постановку, возникший после просмотра видеозаписи.

10 сентября телеканал «Культура» показал в прямом эфире из Парижа оперу «Евгений Онегин» в новой постановке Большого театра (режиссер — Дмитрий Черняков). Постановку эту московский зритель уже успел посмотреть в театре и обсудить; теперь же, благодаря телевидению, с ней познакомился, так сказать, массовый зритель. Кто успел, посмотрел трансляцию, кто прозевал, мог без труда найти запись в интернете (это и лучше — ко многим местам спектакля потом хочется вернуться).

Я, конечно, прозевал. Первую неделю после трансляции, почти все мои знакомые, встречая меня, начинали разговор с фразы: «Ты видел ту постановку «Онегина?»» Поскольку я не видел, они мне начинали рассказывать свои впечатления. Отношение почти у всех скептическое или отрицательное, причем как у студентов, так и у педагогов. Конечно, я не мог отстать от жизни и скачал запись из интернета. Смотреть начал с некоторым предубеждением, но потом поймал себя на том, что спектакль мне нравится чем дальше, тем больше.

Первая картина происходит не в саду, а в гостиной. Гости сидят за столом, слуги выносят красивый резной пульт. Татьяна и Ольга, в нарушение сценических правил, садятся спиной к публике (зато лицом к гостям, не правда ли, логично?). Страдающая легким маразмом Ларина ходит по сцене и открывает рот так, как будто это она поёт. Зрителю сразу становится интересно, что же такое постановщик придумает дальше. А ведь ситуация — не плод «больного воображения» режиссера, она навеяна пушкинскими строками («И я певала!»).

За столом проходит вся опера, причем первые два действия — в одной декорации. При этом бросается в глаза ненормальность почти всех на сцене. Ларина то плачет, то смеется, импульсивна сверх меры Ольга, девушки в третьей картине просто бешеные. Единственные герои, оставляющие впечатление «нормальности» — Онегин, Татьяна (несмотря на ползанья по столу в сцене письма; но в операх с женщинами от любви и не такое бывает) и Ленский.

Контраст очень ощутим. Между фонтанирующей чрезмерным восторгом Ольгой — и Татьяной, которая погружена в себя и почти не реагирует на происходящее (а разве у Пушкина не так?), а также между главными героями и окружающей их толпой.

Онегин почти классичен, он исполнен благородства и такта. Зато смешон Ленский (обе арии он поёт по бумажке), его никто не воспринимает всерьез, он все время пытается кому-то что-то доказать, но безуспешно. Ольга не слушает его признания, ей интересней, что там происходит у Татьяны и Онегина, а толпа людей вокруг просто смеется.

Толпа присутствует на сцене почти постоянно, и на ее фоне события приобретают особую трагичность и остроту. Этих людей не трогает драма, свидетелями которой они становятся. Они смеются и над несмешными кривляньями Ленского, и над его ссорой с Онегиным. «Ах, будет дуэль! Как интересно!» Разве вокруг себя мы видим не такую же толпу, смеющуюся над примитивными ужимками и падкой на светские сплетни? Разве не такая же люмпенизация всех сфер жизни и даже творчества происходит сейчас? Когда «аристократы» такие же люмпены, как и «народ»?

В конце картины бала у Лариных появляется совершенно блестяще задуманная и сыгранная бабулька, жеманная и отталкивающая, которая вприпрыжку бежит подслушивать разговор Онегина с Ленским, впереди уже почти страшного сборища людей, как будто жадных до смерти. Но в пятой картине именно ей Ленский поёт свою арию! И эта старуха поначалу слушает его с противным умилением, но постепенно проникается его чувством и уходит в слезах. Очень сильное впечатление.

Много отрицательных оценок я слышал по поводу сцены дуэли. Декорации — все та же гостиная. Ленский берет ружьё (Ружьё! Какой ужас!) и кидает его Онегину. Онегин к раздражением бросает его прочь. Тогда Ленский снова даёт ружьё Онегину, тот, кажется, хочет его сломать, тогда Ленский бросается на Онегина и пытается отобрать ружьё, случайно оно стреляет, и убитый Ленский падает на стол. Совсем непривычная трактовка сцены. Но ведь Онегин действительно не хочет убивать друга, а для Ленского (в рамках концепции этой постановки) быть убитым — единственный способ доказать свою значимость в мире.

Безусловно, постановка не лишена неудачных мест. 3-е действие заметно проигрывает 1-му и 2-му. Во время полонеза начинаешь скучать. Несколько коряво, на мой взгляд, сделана сцена письма. Непонятой мной осталась идея, чтобы куплеты Трике пел Ленский. Кое-где текст не соответствует ситуации на сцене. А Зарецкий вместо «Теперь сходитесь!» поёт «Теперь входите!» (и действительно, из-за кулис появляется толпа желающих посмотреть, кого же убьют). Хотя это объяснимо — сходиться некому, дуэли по сути нет.

Особо хочу отметить работу осветителя. Световые эффекты в сцене письма сделаны изумительно. В начале сцены Татьяна сидит в темной гостиной, открыта дверь в комнаты, оттуда входит няня. Она освещена ярким теплым светом из-за кулис — почти рембрандтовские краски. Но самое замечательное — утро. Вместе с «рассветом» в музыке начинает скользить по стене пятно света из окна, сначала он холодный, синеватый, постепенно становится все более ярким… и вот уже гостиная залита дневным светом. Это нужно видеть, конечно…

Насколько можно судить по записи, в музыкальном отношении исполнение хорошее. К сожалению, микрофоны были расставлены не очень удачно, и часто голоса заглушаются оркестром, поэтому качество собственно пения оценить иногда бывает трудно. Но в основном, конечно, впечатления положительные: хороший ансамбль, красивые голоса, все сделано очень качественно. Единственное, что мне никак не понравилось — ария Гремина. Певец позволял себе такую ритмическую свободу, что дирижер не без труда его «ловил» на сильных долях. Это уже не свобода, а искажение нотного текста.

Большинство противников этой постановки, как мне показалось, отметают ее «c порога». Нет нашего любимого сада в 3-й картине, нет комнаты Татьяны, нет черных кудрей Ленского, нет мельницы под снегом, а крестьяне одеты приличнее господ. Как это ужасно, как это можно смотреть!

Но ведь музей и театр — разные вещи, а задача так называемых «современных постановок» — актуализация (пусть в весьма небольшой мере) образов и идей. Большинство режиссеров пытается добиться этого, выводя на сцену спецназовцев, перенося действие на металлургический завод и т. п. Некоторые же стараются обновить оперу изнутри. К последним, несомненно, принадлежит Дмитрий Черняков. Основную идею своей постановки — показать отталкивающую толпу бездушных людей, противопоставить ей героев — он провел очень последовательно, с большой фантазией и, несмотря ни на что, с большим уважением к Чайковскому и Пушкину, «что похвалить мы в нем должны».

Спектакль еще не раз станет темой оживленной полемики, но, в любом случае, это несомненная удача режиссера и всего исполнительского коллектива.

Режиссер-постановщик — Дэвид Паунтни. Дирижер-постановщик — Юрий Темирканов

«Что за чудный сюжет для оперы!

…Я не могу без слез играть последнюю сцену…»

П.И. Чайковский

«БАЦ!» — пистолетный выстрел Цуниги, убивший наповал Хозе — вот как теперь заканчивается «Кармен» на Новой сцене Большого театра! На этом можно было бы закончить и отзыв, не начиная — уж слишком хорошо это характеризует «новое прочтение». Даже с формальной точки зрения — безусловное нарушение принципа неприкосновенности сюжета (новая постановка оперы — не киноремейк!), не говоря уже об этическом уровне подобной «концепции».

Но что-то не дает покоя, заставляет обдумывать, рефлексировать… Может быть потому, что слишком большим были ожидание, слишком радужными надежды — «наконец-то Кармен возвращается в Большой»! Уверен, для многих эта была главная интрига сезона. И даже сильное разочарование не заставит просто отбросить, перечеркнуть эмоции, не говоря уже о той тщательности и грандиозности, с которой готовился к премьере весь театр. Почти на месяц Новую (то есть на сегодняшний день основную) сцену освободили от спектаклей, и только в Кремлевском дворце поддерживали репертуар «дежурными» балетами.

Впрочем, сильное негативное впечатление рождает своего рода «аналитическое противодействие», необходимость поразмышлять о том, а какой, собственно, должна быть «Кармен» на сегодняшней сцене, какова вообще судьба подобных опер — где слилось воедино высокое и низкое, вневременное и злободневное, глубокое и банальное…

«Опера выживет, если ее не убьют режиссеры» — таков тезис дирижера-постановщика Юрия Темирканова в опубликованном сразу после премьеры интервью (кстати, в газете «Большой театр»!). Да, в самом театре постановку воспринимают далеко не однозначно. Юрий Хатуевич демонстративно подчеркивал свое неприятие, не выйдя по окончании первого спектакля на поклон.

Впрочем, так ли виноваты режиссеры в современном упадке музыкально-театральной продукции? Ведь любой спектакль — явление «злободневное», в отличие от музыки, он делается для сегодняшнего зрителя и не рассчитан на вечную жизнь! Лично для меня нет ничего хуже театра, превращенного в музей, когда ни исполнители, ни большая часть публики уже не знает и не понимает, почему все было поставлено именно так… «Привычка свыше нам дана» — нет, увольте! Хотя бы не в театре!

Однако где грань между свободой и произволом в оперном спектакле? Между концепцией и отсебятиной?

Б. Покровский в свое время обозначил рамки достаточно жестко: «Режиссер — раб композитора». Мало кто из современных режиссеров подпишется под этими строками, но в том-то и дело, что настоящего, творческого режиссера они не стеснят! Тем более в «Кармен» с ее драматургическими находками, которыми уже более ста лет успешно пользуются композиторы, драматурги, кинематографисты разных калибров (думаю, конкретные примеры приводить излишне). Значит, нужно «всего лишь» раскрыть то, что заложено композитором… Но какая еще опера дает такой необъятный простор для раскрытия!

Дело не в том, чтобы ставить оперу строго в историко-географических рамках. Еще Чайковский отодвинул действие «Пиковой дамы» на полвека назад от Пушкина, за что уже посмертно получил немало стрел в свой адрес (Мейерхольд дерзнул «исправить» ее, вернув действие в пушкинское время); но разве кто-то обсуждал, имеет ли Чайковский на это право! В искусстве, как и в жизни, есть право сильного — «что позволено Юпитеру, то не позволено быку»…

Когда-то одного автора, нарушившего «принципы единства» классицистской трагедии, сожгли на костре. Слава Богу, теперь в театре нет иного суда кроме зрительского. Любое время и место действия оправдано, если зритель будет убежден, что иначе и быть не может, что именно в этом режиссерском измерении живут и действуют герои. Может ли произойти история, подобная «Кармен», сегодня? Есть ли в ней приметы нашего времени? Больше чем достаточно: связи полиции и криминала, жесткий драйв существования героев — от поцелуя до ножа, сомнительные «моральные устои» главной героини и ее окружения, массовый культ «звезды» — Тореадора, играющего со смертью на потеху толпе. А уж разборки с поножовщиной наличествуют в каждом акте. Все признаки криминальной драмы…

Не стоит напоминать, каким скандалом обернулась премьера «Кармен» для современников Бизе. Цыгане, контрабандисты, сигареты, героиня, разбрасывающая по сцене апельсиновые корки… Тогда это шокировало на оперной сцене. Режиссер сегодняшней Кармен Дэвид Паунтни ссылался на «традиции Опера-комик», на отказ от «высоких» театральных штампов, на то, чтобы спектакль получился живой, динамичный, близкий зрителю.

Те, кто 135 лет назад шикали на премьере «Кармен», не поняли главного – «под грубой формой может быть скрыта истинная красота» (Чайковский). Они не разглядели трагедии, вечной антитезы любви и смерти, одетой в лохмотья цыганки, запрятанной в притон контрабандистов и горные ущелья.

Что мы видим в спектакле Д. Паунтни? Полицейский участок, индустрию моды, искусно рекламирующую губительный для здоровья товар, пошлость шоу-бизнеса, создающего звезды из ничего, круговую поруку коррупции… Но вот места для трагедии, кажется, не осталось, а красота не выдержала такого натиска «грубой формы»…

Только один по-настоящему глубокий персонаж существует для меня в этом спектакле — Микаэла. Наивная провинциалка, она боится надолго остаться в «городе грехов» даже рядом с женихом, стесняется целоваться на улице — но это только первый слой. В глубине ее души сокрыта истинная (а не наигранная, как у Эскамильо) отвага, чистота дает ей силу не только нравственную — она не побоялась пойти в логово контрабандистов, где ее подстерегало гораздо больше опасностей. С какой силой звучит ее обращение к Хозе! Рассказав о смерти его матери, она уходит со сцены, не дожидаясь, когда он последует за ней, ибо он не может не пойти. Воистину, «есть еще женщины в баскских селениях»…

Из других образов вполне получился Эскамильо — именно потому, что у самого Бизе он носит внешний, поверхностный характер (французский музыковед Тьерсо описывает спор между композитором и певцом, который настаивал на более «популярном» характере музыки тореадора; наконец, Бизе в гневе воскликнул: «Вы хотите дряни? Так вы получите ее!»). Вышла настоящая карикатура — этакий Киркоров, сопровождаемый гламурной группой поддержки в розовых купальниках, все мужество которого — чистый блеф, умелая имитация масс-медиа. Он подчеркнуто свысока обращается к Кармен и искренне удивлен ее отказом — разве не всякая женщина готова отдаться ему по первому зову? В «драке» с Хозе он судорожно бросает банкноты; даже в четвертом действии появляется только на экранах бесчисленных телевизоров, с которых и доносится его любовное признание…

Но вот тут и возникает вопиющее противоречие с характером героини Бизе. Где же величие Кармен, если она способна заразиться массовой пошлостью, вместе с толпой клюнуть на удочку гламура? Неужели в этом проявляется пресловутая «свобода»?

А Хозе — разве не принижает финальный «выстрел в голову» и его образ? У Бизе он отдает себя в руки правосудия (см. последнюю реплику), потому что нравственные пытки тяжелее физических! Но режиссер руками Цуниги «избавляет» его от мук, а зрителей, соответственно, от сочувствия. До слез ли тут, Петр Ильич!…

Роль последнего персонажа невольно поднимается, однако и это не соответствует замыслу автора, для которого Цунига — неудачливый ухажер Кармен – не более чем опереточный простофиля (хотя для этого необязательно надевать ему на голову ведро в финале 2 действия, как это сделано в нынешней постановке!). А здесь Цунига — непосредственный участник финальный развязки, более того — ставит все точки над i! Значит, приходится «домысливать» его драматургическую линию, но что можно домыслить у банального персонажа?

Итак, в сухом остатке: «все умерли»… кроме Цуниги с дымящимся пистолетом. Ему принадлежит поле боя — да здравствует банальность! Если режиссер нам хотел сказать именно это, то вся постановка адекватна главной мысли. Только стоит ли ради этого ходить в театр?

Унылое впечатление, несмотря на яркие краски декораций, производит вся атмосфера спектакля. Полицейские, которые пристают к Микаэле с дикостью заключеннных — так что хрупкая девушка вынуждена дать одному из них ногой в пах (совсем как в известной миниаютюре Жванецкого!)… Табачная фабрика-тюрьма, она же — развлечение для туристов, во всю глазящих на рекламу сигарет (у себя дома они этого не видели?)… «Стриптиз-бар» во втором действии — впрочем, не бойтесь, нет не только стриптиза, но даже сносных танцев (при таком-то балетном материале в труппе Большого!), а что-то наподобие заурядной дискотеки… Стоит ли говорить, что и мрачная атмосфера 3 акта, и трагизм финальной сцены полностью потеряны, а в оттеняющих буффонных эпизодах и диалогах — грубое комикование в стиле «Камеди-клаб».

При таком уровне постановки не хочется говорить о деталях, об исполнителях сольных партий, среди которых есть безусловные удачи (хотя зарубежные исполнители главных партий, на которых была сделана основная ставка, немного разочаровали), о великолепном музыкальном уровне хора и оркестра, не в первый раз (и надеемся, не в последний) встретившихся с выдающимся петербургским маэстро.

В предпремьерном интервью режиссер говорил об основном мотиве спектакля как о трагической идее абсолютной свободы, которую олицетворяет Кармен — свободы, обреченной на гибель в любом обществе. Уверен, большинство зрителей остались в убеждении, что обречена «свобода» подобной трактовки. А Кармен, вопреки «новому прочтению» финала, живет в их душах. Как и надежда — что она еще вернется; в более глубоком и правдивом облике, на сцену Большого театра.

P.S. Стиль рецензии получился неровный, разорванный. Видимо, впечатление от спектакля невольно сказалось на ней — трудно писать ясно и четко о том, что не представляет собой ни адекватного воплощения произведения, ни даже собственной законченной мысли.

Первый гастрольный спектакль Мариинского театра
(апрель 1998 г., на сцене Большого театра)

Написано в качестве учебной работы на тему «Музыкальный театр»
в рамках предмета «Основы музыкальной журналистики»
в Московской консерватории, апрель-май 1998 г.

В начале апреля в Москве прошли гастроли Мариинской оперы под руководством Валерия Гергиева. Гастроли всколыхнули будни московской музыкальной (прежде всего оперной) жизни: столичной, некогда самой взыскательной и «капризной» публике был показан музыкальный театр европейского уровня, существующий, однако, у нас в стране, в северной столице. «Летучий голландец» Вагнера стал первым из пяти оперных спектаклей, привезенных в Москву.

Оперный спектакль — явление синтетическое, плод усилий режиссера, дирижера, певцов (всех вместе и каждого в отдельности), не говоря уже о композиторе. Поэтому самое главное и одновременно самое трудное в любой постановке — добиться единства составляющих компонентов, заставить их служить одной цели. Именно степень единства, а не отдельные достоинства и недостатки, определяет успех спектакля. В «Летучем Голландце» Мариинки эта степень была «превосходной» и в прямом, и в переносном смысле. Весь спектакль воспринимался настолько цельно, что сейчас не хочется разбирать отдельные детали постановки. Какой смысл снимать крышку с волшебного механизма, дабы увидеть внутри тончайшие, но вполне обыкновенные колесики и пружины? Но такова печальная участь профессионального критика: не умеючи создавать свое, вскрывать скальпелем чужое.

Привлекла внимание прежде всего режиссура. Но я не стал бы торопиться с определением «режиссёрский спектакль». Этот термин получил сейчас широкое распространение к месту и не к месту, и часто непонятно, что именно он обозначает. Режиссура так или иначе присутствует в любом современном спектакле, и если ее минимум или вообще нет, то это тоже своеобразная режиссура. Другой вопрос — соотношение в спектакле музыкального и режиссерского моментов.

Живой классик нашей оперной режиссуры Б. А. Покровский как-то сказал: «режиссёр — раб композитора». Естественно, он не имел в виду «концерты в костюмах». Задача оперного режиссера – подчинить все компоненты спектакля выявлению музыкального замысла, музыкальной драматургии. Более того, все недостатки музыки — кажущиеся или явные — должны обратиться в достоинства, служить, а не препятствовать, раскрытию замысла композитора. То, что Моцарт в свое время сказал о поэзии, которая «должна быть послушной дочерью музыки», в еще большей степени относится к режиссуре. Режиссер должен добиться того, чтобы посмотрев в театре оперу, например, «Летучий Голландец», про которую нам известно: «в этой первой зрелой опере Вагнера есть места гениальные, есть очень хорошие, а есть не то чтоб слабые, но вполне традиционные» — чтобы мы забыли об этом и унесли с собой впечатление о гениальной опере от первой до последней ноты! Чего и добился режиссер Тимур Чхеидзе. Если это и есть режиссерский спектакль, то к такому «режиссерству» должна стремиться любая постановка.

Проблемы оперного спектакля связаны и с наличием у композитора чувства сцены. Недаром о некоторых операх говорят: их трудно ставить. То, что Вагнер обладал этим чувством в очень большой степени, сомнений не вызывает. Он не оставил никаких режиссёрских указаний. Значит, «режиссура» находится в самой музыке, и постановщику остается точно выявить это в спектакле. Но основная задача лежит, конечно, на музыкальном руководителе и на оркестре, идеальное звучание которого и делает возможным рождение цельного и впечатляющего спектакля.

Вагнер мечтал, чтобы опера «Летучий Голландец» исполнялась в одном действии, без перерыва, что и было воплощено в постановке Мариинского театра. Два с половиной часа музыки с первых тактов увертюры до финальных аккордов Гергиев провел на одном дыхании, ни на миг не ослабляя эмоционального напряжения, в котором находилась мятущаяся душа Голландца, лишь в конце обретающая покой и спасение. Музыкальное воплощение оперы было безукоризненным — морская стихия, жужжание прялок, бесхитростная песенка рулевого — всё оказалось подвластно Гергиеву.

В сценографии впечатлила найденная грань реализма и условности. Все было настолько условно, насколько же и естественно, и принималось на веру без затруднений. Декорация, довольно скупая, одна на весь спектакль (занавес также ни разу не опускается): пол с волнистыми полосами, экран на заднике, изображающий небо, которое меняется в зависимости от сценической ситуации, барьер перед экраном — одновременно и борт корабля, и граница между двумя мирами, реальным и потусторонним. При такой лаконичности сценического языка некоторые, конкретизирующие место действия детали выглядели особенно эффектно, например, настоящие прялки, которые жужжали довольно громко, впрочем, нисколько не мешая музыке.

В чисто зрелищных моментах, без которых не может обойтись романтическая опера, тоже был точный баланс эффекта и чувства меры. Особенно впечатлила первая сцена третьего действия: «разбитной» хор веселящихся матросов прерывает страшный удар грома, завывает ветряная машина, сверкают молнии и под раскаты дьявольского хохота (здесь даже применены динамики, и весьма кстати) появляются бледные призраки — команда Летучего Голландца.

Своим эффектом эта сцена во многом обязана световому оформлению. Если бы этот спектакль оценивался премией по всем номинациям, то ее несомненно заслужил бы мастер по свету Джеймс Ингэлс (США). Его нестандартное световое решение спектакля — в своем роде шедевр и идеально вписывается в постановку.

Единственный упрек я бы отнес к певцам. Не всем хватало силы и уверенности голоса, что приводило иногда к неточной интонации или нечеткой дикции. На «Летучем Голландце» это было малозаметно (кстати, немецкое произношение было в основном очень хорошим), но на спектаклях с русским текстом не всегда можно было разобрать слова. Эта проблема пока остается главной для Мариинского театра. Правда, у некоторых исполнителей дикция была прекрасной — прежде всего у Константина Плужникова (Эрик) и молодого Евгения Акимова, выступившего в небольшой роли Рулевого. Нельзя не отметить и Младу Худолей, впервые исполнившую Сенту: она наиболее глубоко проникла в свой образ. Можно сказать, что Сента «вела спектакль», как хороший солист в концерте ведет оркестр. В целом недостатки исполнителей искупились великолепной актерской игрой, которая способствовала точнейшему выявлению музыкального замысла.

Музыка молодого, но уже гениального Рихарда Вагнера царила здесь над всем — вот главное впечатление, оставшееся от первого гастрольного спектакля Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.

Борис Мукосей,

в 1998 году — студент 3 курса Московской консерватории