ПРОДОЛЖЕНИЕ

Необходимо заметить, что все «нестандартные» предметы словно примыкают, служат дополнением к основному корпусу специальных дисциплин. Так «изучение музыковедческой литературы» помогает освоению курса «музыкальной литературы»; «основы дирижирования хором» и собственно «хор» (который в 2007-2008 учебном году вновь прочно занял место в расписании студентов всех курсов теоретического отделения) способствуют развитию слуховых навыков, помогают учиться работать в большом коллективе, а «современная гармония» и «композиторские техники XX века» заметно расширяют кругозор в области гармонии (отчасти музыкальной литературы и анализа музыкальных форм). О них сегодня и пойдёт речь.

Современная гармония

Наверняка не случайно этот предмет появляется только на четвёртом, последнем курсе обучения. К этому времени студенты уже имеют некоторый багаж знаний, успевают познакомиться с разными музыкальными стилями и направлениями. И вдруг их погружают в совершенно незнакомую среду, в которой изредка возникают известные, но толком неосознанные слова («додекафония», «серийная техника» и т.п.). Но постепенно эта среда как бы раскрывается перед нами, показывая свой прекрасный и необычный мир, наполненный богатством разнообразных красок. После сочинений Стравинского и Скрябина, с которых начинается изучение, мы уже без «священного ужаса» слушаем Вариации для оркестра Веберна или камерно-вокальную лирику Шёнберга. И пусть эту музыку сложно полюбить, но до чего же интересно с ней «общаться»! Ведь любое искусство неразрывно связано с историческими событиями и общим развитием, движением цивилизации. Мы говорим об искусстве XX века — века страшного, непонятного, наполненного великими победами и сокрушительными поражениями. При прослушивании некоторых сочинений невольно возникают ассоциации с реальными фактами. Иногда для более целостного понимания эти ассоциации даже необходимы (например, в «Оде Наполеону» Шёнберга). Разбор произведений становится для нас увлекательным путешествием, позволяющим окунуться в атмосферу прошлого.

…Поначалу схемы на доске кажутся проектами космических кораблей. Тяжело даётся новая интервальная и аккордовая цифровка. Но со временем получаешь удовольствие от поисков сегментов серии в партитуре, с интересом наблюдаешь за их «поведением». И, наконец, вот он, волнительный момент — ты не только слышишь, но и видишь зеркальную ось симметрии, и в воображении будто возникают крылья бабочки во всей своей ослепительной красоте. Единым взором можно охватить сложную, многогранную конструкцию сочинения. И в очередной раз восхититься потрясающей логикой композитора. А затем — новое сочинение, и новые, скрытые до поры до времени, красоты. И пусть мы не будем слушать Веберна на сон грядущий. Но его надо ЗНАТЬ. И находить радость маленького открытия в каждом следующем такте.

За столь интересные экскурсы в неизведанное благодарим Елену Эдуардовну Верещагину.

Композиторские техники XX века

На этих занятиях мы знакомимся с огромным количеством разной музыки. Причём музыки не только XX века, но и написанной в более ранний период. Иногда ищем связи каких-то музыкальных явлений, иногда заполняем пробелы в знаниях. Зачастую воспринять сочинение XX века весьма сложно без представления о том, что ему предшествовало.

На лекциях мы мимоходом вспоминаем важные исторические и культурные события (умер в год запуска первого спутника; родился в год смерти Верди). Узнаём самые яркие подробности жизненного пути того или иного композитора. По мнению автора, биографическую часть ни в коем случае нельзя упускать, так как жизненный путь и творчество могут находиться и в полном согласии, и содержать интересные противоречия. Это и помогает нам создать для себя общий облик Творца.

Со временем приходит понимание, что техника каждого композитора — это необыкновенное царство, в котором много разных городов (Ритм, Лад, Гармония). И задача нас, «пришлых людей», понять, как эти города между собой сообщаются, — оказывают взаимопомощь или, наоборот, ссорятся. Некоторые композиторы из своей мастерской-царства тайны не делают (например, О. Мессиан), другие же предоставляют нам возможность достроить их города в уме …

И конечно — музыка, музыка, музыка. Каждую неделю. С клавиром или без. Оперная или инструментальная. Всегда выражающая то, что никак и никогда не получится передать словом.

Преподаватель дисциплины «композиторские техники XX века» — Евгений Владимирович Щербаков. Также нас консультирует Дмитрий Борисович Горбатов.

…В очередной раз выходя из колледжа в сумрачную нелюдимость улицы, улыбаешься и думаешь: «Как же всё-таки здорово учиться на теоретическом отделении!»

Алина Булахова,

студентка 4 курса теоретического отделения

Предлагаю читателям «Флорестана» свою первую самостоятельную статью (с некоторыми сокращениями), написанную летом 1998 г. (почти 10 лет назад!) для одного любительского журнала. Так что — строго не судите, но, как мне кажется, облик композитора я сумел «поймать», поэтому не могу сказать, что она самому мне не нравится…

…Писать о Брукнере, о его творчестве трудно прежде всего потому, что он — единственный из великих немецких музыкантов прошлого столетия (а он, несомненно, относится к числу великих), не получивший до сих пор за пределами Германии и Австрии широкого признания. Ещё при жизни Брукнер был обойден славой; а если сейчас его фамилия и находится на слуху, то музыка, особенно в России, не может похвастаться большим числом почитателей даже в профессиональной (!) музыкантской среде. Так что может возникнуть закономерный вопрос — а стоит ли? Зачем браться за такой «крепкий орешек»?

Уверен, что стоит. Без Брукнера образ немецкой музыки, в том числе его гениальных современников Вагнера и Малера, будет далеко неполным. Сопоставление «Малер — Брукнер» как двоих крупнейших немецких симфонистов XIX века давно распространено в музыкальной среде, хотя Малера можно считать, скорее, учеником Брукнера (он был моложе его на 36 лет). Малер — этот трагический проповедник с гротесковым восприятием мира, склонный показывать страдания человеческой души через шутовскую гримасу — давно отвоевал у публики «право на известность». Между тем в немецкоязычных странах Брукнер в последние годы становится более популярным, чем Малер. С Вагнером, почитание которого доходило у Брукнера до обожествления, его связывают более глубокие корни. Вагнер же был, возможно, единственным человеком, по настоящему оценившим Брукнера при его жизни. Не склонный обычно к каким-либо комплиментам, он однажды сказал: «Я знаю только одного, кто близок к Бетховену — это Брукнер».

Кто же такой Брукнер? Родившийся в 1824 году в деревушке Ансфельден в верхней Австрии, получивший образование и диплом школьного учителя при монастыре «Сан-Флориан» в Линце, он начал заниматься музыкой довольно поздно и сформировался как композитор только к сорока годам. Несколько лет занимал должность органиста линцского кафедрального собора. Приехав в 1869 году в Вену, где и жил до конца жизни, очень честолюбивый в отношении профессиональных рангов и «званий», после десяти лет ходатайств и множества экзаменов получает чин придворного органиста и должности доцента венского университета и профессора консерватории. Имея большой авторитет в академических венских кругах и обладая огромной музыкальной эрудицией, до старости сохранял привычки и внешний вид «деревенского чудака», чем давал повод анекдотам и насмешкам. Будучи горячим поклонником музыки Вагнера, для того времени очень смелой и вызывавшей неоднозначную реакцию, имел при этом весьма ограниченные познания в литературе и философии, совершенно не интересуясь эстетическими воззрениями того же Вагнера. Всю жизнь Брукнер был глубоко религиозным католиком, его вера не отягощалась никакими философскими исканиями и была настолько наивна и истова, что позволила ему без всякой доли фарисейства посвятить свою последнюю — девятую — симфонию «любимому Богу». Как органист-импровизатор он не имел себе равных во всей Европе, его концерты всегда проходили с триумфом. Среди студентов пользовались успехом и консерваторские лекции Брукнера по гармонии и контрапункту. Музыку же его упорно не желали воспринимать ни публика, ни музыканты, кроме горстки друзей и учеников. Запоздалая известность приходит лишь в последнее десятилетие его жизни (умер Брукнер в 1896 году), да и то вызванная скорее чисто внешними причинами.

Его наследие — почти исключительно симфоническая и духовная музыка (9 симфоний, 3 мессы, Requiem, Te Deum). Уже первый, чисто поверхностный взгляд на эти сочинения ставит их особняком среди произведений его современников. В то время, как Вагнер грезил о «музыке будущего», словом и делом призывая разрушить всё старое до основания и перейти от оперы к Gesamtkunstwerk — синтетическому произведению искусства, Лист изобретал новые формы и приёмы в симфонической и фортепианной музыке, Мусоргский с невиданной дерзостью изображал галлюцинации больной души Бориса Годунова — словом, во всех развитых композиторских школах происходило повсеместное обновление, Брукнер писал традиционно-«классические» симфонии «а ля Бетховен» и мессы в духе церковной музыки XVIII века. Правда, симфонии Брамса и Чайковского тоже имеют традиционную структуру, но каждая из них — это особое, неповторимое решение внешней «схемы». Симфонии же Брукнера могут показаться написанными по одной и той же модели, не только в общем, но и в деталях, где всё до мелких подробностей одинаково и может быть предугадано заранее. И неудивительно, если первым возникнет желание объявить всё это «жалким эпигонством», школьным списыванием известных схем.

Такой традиционализм у Брукнера — результат влияния самых первых и глубоких музыкальных впечатлений: мощное воздействие бетховенских симфоний (первое, что он услышал из светской музыки) с одной стороны и впитанная с детства музыка церковной службы с другой. Но это не единственные питавшие его музыку источники. Я уже писал о воздействии на Брукнера музыки Вагнера. В 1862 году он познакомился с оперой «Тангейзер», в 1865 с «Тристаном и Изольдой». Как это ни странно, все вагнеровские «греховные соблазны» — любовное томление «Тристана», откровенная чувственность музыки Грота Венеры в «Тангейзере» — не оттолкнули и не испугали воспитанника католического монастыря и церковного органиста. Вагнеру он посвятил свою третью симфонию, а его смерть в 1883 году побудила Брукнера к сочинению одного из лучших творений европейской музыки — гениального Adagio, второй части седьмой симфонии. Естественно, что музыка Вагнера и прежде всего звучание вагнеровского оркестра наложило заметный отпечаток на его творчество.

Как австриец, тем более выходец из крестьянской среды, Брукнер не мог пройти и мимо австрийских народных напевов. Особенно в его музыке слышно влияние самобытных песен альпийских горцев — «йодлей».

Интересно то, что все перечисленные истоки присутствуют у Брукнера не в переосмысленном, как это часто бывает, а в довольно «чистом» виде. Отзвуки «тристановского» томления или грома и молний «полета Валькирий» могут смениться закованным в оркестровую медь католическим хоралом, который разрабатывается в духе церковной полифонии и внезапно прерывается простым, почти примитивным плясовым мотивом. Внешне (и только внешне!) это выглядит пестрым и эклектичным клубком, в котором «темы симфоний Бетховена попадают под копыта коней Валькирий», как писал один из критиков позапрошлого века. А если прибавить к этому огромные масштабы, неторопливые темпы и обилие пауз в его партитурах, станет понятной полная неудобоваримость этой музыки для публики того времени.

Брукнера долго не могли «приписать» ни к классикам, ни к романтикам. В разделившемся на две противоборствующие партии современном ему музыкальном мире он также оказывался между двух огней. Приверженцы Вагнера, сторонники «музыки будущего» недолюбливали его за академизм и «отсталую» религиозность, а группировавшиеся вокруг Брамса «академисты» тем более не могли принять его в свои ряды, считая завзятым вагнерианцем. На самом деле музыкальное мышление Брукнера сильно отличалось от тех и от других, и корни нужно искать в его мировоззрении.

Религиозность означала для Брукнера не просто образ жизни, она лежала в основе его концепции, его искусства. Мир предстаёт для Брукнера как нечто целостное, в котором изначально присутствует высшая Небесная Гармония. Как бы ни были велики страдания, они не могут разрушить эту заданную Гармонию. Всё в этом мире тянется к Богу, чувства одной личности вливаются в «общий хор» и растворяются в лучезарной кульминации, преисполненной Божественного света. Свет этот растекается, как через окна храма, по всей симфонии, становясь то более тусклым, то сияющим алтарной позолотой, то ослепляющим, заставляющим падать ниц, ибо «се есть Дух животворящий». Не потому ли все его симфонии так «похожи» одна на другую, как церкви, где каждая — обитель Бога, но построенная по одному нерушимому канону, или как молитва, когда от раза к разу достигаешь религиозного экстаза с помощью одних и тех же фраз, ибо фразы здесь не главное. При слушании музыки Брукнера действительно может возникнуть зрительный образ храма, с рассеянным светом, гулким эхом голосов, венчаемого золотым куполом, Храма, где всё славит Бога. Но купол может быть и небом, а Храмом — Вселенная, и птицы поют хвалу Богу, как они поют в первой части четвёртой симфонии (Брукнер реально сымитировал посвист синицы).

Такие архитектурно-пространственные ассоциации не случайны. На примере Брукнера лучше всего видится родство музыки и архитектуры. Его партитуры напоминают фасады зданий, в которых каждый этаж имеет своё лицо, но всё вместе создает единое настроение. И если вслушаться, понять закономерности этой музыки, то станет ясным, что ценно здесь не столько развитие, сколько само звучание, не длящийся процесс-«горизонталь», а «вертикаль» в каждый конкретный момент.

И тут мы подходим к главной особенности брукнеровского мышления. Большая часть музыки конца XVIII-XIX веков связана со словом и с действием. Со словом напрямую связаны оперы Вагнера, программные симфонические поэмы Листа, имеющие какой-либо сюжет, косвенно — симфонии Бетховена и Чайковского, раскрывающие идею борьбы человека с судьбой, с «фатумом». Что касается действия, то его может не быть в театральном смысле, но музыкальное действие присутствует в музыке со времен Венских классиков. Внутренний конфликт, действенность — раскрытие этого конфликта – лежит в основе жанра симфонии и сонаты. Музыка Брукнера свободна от слова и от романтической рефлексии, его мир – мир абсолютной музыки. Но более того, у него исчезает и действенность, конфликтность. Если мы попадаем в мир изначальной гармонии, там нет места конфликтам и борьбе, и, как пишет Е.М. Царёва, «…мощная динамика действия сменяется застывающим (и по своему не менее захватывающим) спокойствием созерцания». Средоточием этого мистического созерцания становятся у Брукнера медленные части, где его гений проявляет себя в полную силу.

Понятно, что мало кто был способен в то время оценить то, что нам сейчас видится на расстоянии. Даже немногие приверженцы Брукнера, среди которых был и Малер, стремились «исправлять» его музыку, советовали больше учитывать вкусы публики, а по сути не понимали его устремлений. Тот же Малер исполнял симфонии своего учителя… в собственной переработке (его фраза «полугений-полудурачок», вынесенная в заглавие, симптоматична). После смерти Вагнера его сторонники подняли Брукнера на щит, объявив его «наследником» великого мастера, приписывая его музыке Вагнеровские идеи, чем даже навредили истинному пониманию его творчества, которое пришло только в XX веке.

Кем же все-таки был Брукнер для музыки? Одни видели в нём заурядного эпигона, другие «полугения-полудурачка», третьи воскресшего готического монаха-мистика. Сам он считал себя скромно выполняющим Божью волю и говорил: «Когда я предстану перед Господом, у меня будет что ему показать». В мир его музыки войти нелегко, это удается не сразу. Но войти в него стоит, ведь ничьи слова не могут описать его…

Борис Мукосей,

преподаватель колледжа

Спектакль учебного театра ГИТИС, мастерская Р. Виктюка, (в рамках фестиваля «Столичный ренессанс»), на сцене театра-студии В. Стеклова, 25/11/07

Начну с того, что в театры, в т.ч. и в оперные, не хожу очень давно (кроме Большого по служебному положению и Мариинки, когда бываю в Питере). Такая же специфическая вещь, как спектакль РАТИ (ГИТИСа) – этой своего рода «театральной фабрики» — наверное, требует особого взгляда и хорошей осведомленности, «подкованности» в последних театральных тенденциях, чего у меня ни в какой мере нет. Как правило, основу публики таких спектаклей составляют «свои», на них в большой мере и расчет. А я на подобном спектакле — второй раз в жизни. Поэтому сразу оговорюсь: не претендуя на объективность, выражаю лишь свои впечатления полудилетанта — вдруг они кого-то заинтересуют.

Итак, в целом — впечатление осталось хорошее, положительное. Главная заслуга этого, безусловно, в музыке Пуччини, а не в режиссерской «концепции». Впрочем, как написал Б.А. Покровский, «В опере режиссер – раб композитора», т.е. его задача – раскрыть МУЗЫКАЛЬНУЮ ДРАМАТУРГИЮ, не меньше и не больше! (Хотя едва ли в сегодняшнем ГИТИСе найдется много поклонников этого взгляда). Более того, пару лет назад я смотрел видеозапись «Сестры Анжелики» из «Ковент Гарден», и впечатление осталось довольно смутным. Т.е. именно в данном студенческом спектакле (несмотря на исполнение под «псевдофортепьяно»!) я лично открыл для себя эту маленькую оперу. Выходит, с этой, решающей точки зрения спектакль удался — остальные достоинства и недостатки уже второстепенны.

Среди безусловных удач нельзя не отметить отличную работу концертмейстера. И это притом, что исполнение шло под цифровой синтезатор! Обычного фортепьяно (не говоря о рояле), видимо, на этой площадке не оказалось. В таких условиях передавать богатейшую тембровую палитру пуччиниевских оркестровых красок — задача почти невозможная, но она была выполнена.

Безусловно, яркое впечатление осталось от исполнительницы роли главной героини. Ее глубокий, насыщенный тембр, словно созданный для веристских опер, прочтение вокальной партии, актерская игра, от первых немых сцен до финального монолога — все попадало «в точку», создавая законченный, продуманный образ, идущий целиком и полностью от музыки. Смею предположить здесь бóльшую заслугу не столько режиссера, сколько самой певицы.

Впрочем, интересны были почти все сценические образы. У каждой из сестер-монахинь – своя история и судьба, приведшая их в монастырь, и каждая, как и Анжелика, достойна драматического сюжета. Убедительно воплощен актерски, хоть и не без потерь в вокале, диктаторский образ аббатисы, держащей монахинь в неослабевающей узде. Фигура воспитательницы, напротив, драматургически не очень оправдана, но спета эта небольшая партия была ярко и убедительно. Очень хорошо прозвучали и все многочисленные ансамбли (за исключением финального), что позволяет говорить о высоком профессиональном уровне музыкальной подготовки спектакля в целом.

Самый крупный упрек режиссеру, смазавшему впечатление к концу, – финал оперы. Сцена с выходом к умирающей героине ребенка (ее умершего сына, который забирает страдающую мать в рай под звучание ангельского хора) была решена очень примитивно. Создалось даже впечатление, что эпизод делался наспех в последний момент (может, были какие-то проблемы с маленьким актером, и потребовалась срочная замена?). Просветленный, мистический колорит этой сцены был полностью потерян.

Слишком утрирован и «отрицательный персонаж» — графиня, тетка Анжелики, равнодушная к ее судьбе и к смерти ребенка. Пуччини порой создавал гротесковые образы, но в данном случае музыка никак не оправдывала такое решение. Графиня появилась с неестественно набеленным лицом, вся усеянная перстнями, в инвалидном кресле и с бутафорской плюшевой собачкой! Словно пародия или маска «комедии дель арте», она выпадала из общего круга персонажей.

Не очень понятными мне остались декорации, несколько однообразными — костюмы. Однако в целом, повторяю, спектакль, режиссерскую и актерскую работу, а особенно музыкальную часть я оцениваю очень высоко. С интересом буду ждать следующего спектакля — «Плащ» Пуччини.

Борис Мукосей

От редактора:

На фестивале «Столичный ренессанс» опера «Сестра Анжелика» Дж. Пуччини в постановке Д. Касимова была названа «Лучшим спектаклем» и получила премию «За лучшее музыкальное оформление спектакля». В номинации «Лучшая женская роль первого плана» премия была присуждена Надежде Карязиной за роль сестры Анжелики.

См: http://vkontakte.ru/club687579

(Режиссер и художник — Дмитрий Черняков.

Дирижер — Александр Ведерников)

Сколько уже дискуссий велось вокруг этого «Онегина», сколько было сказано негатива и позитива… В сущности, каких-то крайностей «авангарда» в этом спектакле нет — если ждали от Дмитрия Чернякова чего-то вроде «Аиды» в Новосибирском оперном театре, то весьма ошиблись. Да и автор этих строк, признаться, шел первый раз на спектакль с ожиданием увидеть «что-нибудь этакое», но испытал приятное разочарование. Если хоть немного быть в курсе разных постановок этой оперы за пределами Москвы и Петербурга, то мировые подмостки видали куда более «авангардные» и нестандартные решения — к примеру, спектакль Гарри Купфера или последнюю постановку Цюрихской оперы (кстати, с Владимиром Федосеевым в качестве дирижера).

Но в том-то и дело, что именно в Москве даже малейшее изменение «канонического» оперного Онегина будет невероятно трудным. И для публики, и для исполнителей, уже не говоря о наших музыкально-
театральных «бонзах». Именно в Москве состоялась премьера «Евгения Онегина» почти 130 лет назад, именно с «Онегина» началась деятельность оперной студии К.С. Станиславского, постановка которого и стала самой «канонической». От нее отталкивались и живой классик оперной режиссуры Борис Покровский, и режиссер Кировского театра и фильма по опере Чайковского Роман Тихомиров. И московский оперный зритель уже не может воспринимать оперу саму по себе… Нет, идя в театр, он жаждет «того самого» Онегина, музыка и персонажи уже срослись неразрывно с «теми самыми» декорациями, мизансценами, костюмами. С колоннами, вальсом и полонезом, березками, мельницей и шубой Ленского… Это те же остатки «доброй старой жизни», с которыми мы не хотим расставаться, как (да простят мне столь низменную аналогию) конфеты «Красного октября» и «Советское шампанское».

Впрочем, в последние годы Москва уже видела «другого» Онегина. В «Новой Опере» в постановке С. Арцыбашева, не говоря уже об экспериментах над классическим наследием Дмитрия Бертмана. Но если вызывающе дискуссионный «Геликон» со всеми его поклонниками и хулителями давно вошел в повседневную культурную жизнь Москвы, то совершенно новый, переосмысленный спектакль в главном столичном театре — это уже слишком. Кажется, всё могли бы простить заправские меломаны, даже «снос» традиционных баратовских «Бориса Годунова» и «Пиковой дамы», но только не отказ от «старого Онегина»!

Что ж, негодование этих слушателей и зрителей вполне понятно. Как так можно издеваться над русской классикой! Все происходит на столе и вокруг стола! — даже сцена дуэли, которая похожа на пьяную драку!!! Нет ни хора крестьян, ни вальса, ни полонеза!!! Татьяна бьется в конвульсиях как истеричка! Ларина и Ольга вообще пошлы и вульгарны!…

Короче говоря, «замахнулись на святое»…

Но что есть «святое» в этой опере?

Как известно, Чайковский не хотел отдавать своего «Онегина» Императорским театрам и настоял на премьере силами студентов Консерватории. Он справедливо боялся, что обычная оперно-театральная рутина совершенно убьет главное в его произведении — стихию живого чувства. Он слишком понимал «неоперность» (если можно так выразиться) своей оперы, открыто подчеркнул ее подзаголовком «лирические сцены» и даже распорядился, чтобы клавир был издан ПРЕЖДЕ постановки — совершенно «антирекламный» в традиционном понимании ход, но настолько естественный для этого сочинения!

И что же произошло потом? Именно то, чего так не хотел автор, — тонкая, интимная красота отяжелела от больших сценических пространств, пышных костюмов, ярких бальных декораций, зеркал и драпировок. Сам Чайковский вынужден был переделать сцену бала, приписав «блестящий» экосез, — иначе не хватало столичного шика! И что с того, если прорвавшееся наконец чувство Онегина теперь грубо прерывается откровенно «громко-танцевальной» музыкой и стуком каблуков миманса…

Вернуть живую эмоциональность, очистить «Онегина» он наносной театральной мейерберовщины стремились и Станиславский, и Покровский. Но может ли сейчас взволновать зрителя то, что волновало его 100, 60 и 40 лет назад? А ведь сам Чайковский подчеркивал, что ему нужен сюжет, который сможет быть близок и понятен ему, тогда он сможет своей музыкой тронуть зрителя. Музыка Чайковского, разумеется, может и сегодня взволновать чуткое ухо сама по себе, но способствует ли этому «музейная» постановка? То, что было близко, понятно зрителям и исполнителям 19 и 20 веков, трогает ли того, кто сейчас идет в театр, не превращается ли в мертвое, слепое подражание «парикам, но без тех голов, на которых эти парики сидели» (Шуман)?

А на представлении «Онегина» в Большом наблюдается следующее: возмущенные и чертыхающиеся пенсионеры и живо реагирующая молодежь (и даже люди средних лет). Значит, объективный результат — получилось то, чего хотел Чайковский. Зритель реагирует, сочувствует, сопереживает! И при всех минусах и «натяжках» этой постановки (которые, безусловно, присутствуют), главного режиссер добился. А то, что есть в ней моменты вульгарные, резкие, даже грубые — в сценических эффектах, мизансценах и поведении актеров — так ведь и время сильно изменилось с 1879 года! А театр должен быть — в этом мое убеждение – для сегодняшнего зрителя, стыдливо опускать глаза, будто не замечаешь окружающей жизни — это стыдливость ложная. Кто тоскует «по старине» — пусть смотрит фильмы и записи старых спектаклей, а сегодняшний режиссер не должен забывать о том, что Татьяна очень скоро перестала слушать няню…

Другое дело — как сделать оперу, написанную в определенное время при определенных условиях, современной для публики сегодня, при этом не «модернизируя» ее искусственно?

Продолжение следует…

Борис Мукосей,
преподаватель колледжа