ИНФОРМАЦИОННЫЕ БЮЛЛЕТЕНИ КРУЖКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКИ
1979-80 учебный год

Состав кружка

Солодарь Алла – староста. II курс теор. отд.
Сосновский Анатолий – редактор. III курс теор. отд.
Васнецова Татьяна – II курс фп. от.
Величкина Ольга – II курс т-к. отд.
Горюшева Марина – IV курс т.-к. отд.
Воронина Лариса – III курс т.-к. отд.
Гутник Татьяна – I курс т.-к. отд.
Сторожко Марина – IV курс фп. отд.

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

175 лет со дня рождения М.И. Глинки

• Стасов о Глинке (М. Снитковская)
• О некоторых постановках оперы Глинки «Руслан и Людмила» (М. Горюшева)

175 лет со дня рождения В.Ф. Одоевского

• Одоевский-писатель (О. Величкина).
• Одоевский об И.C. Бахе (А. Солодарь)
• Одоевский о Глинке

180 лет со дня рождения А.С. Пушкина

• Стихотворение Пушкина «Не пой, красавица» в романсах Глинки, Балакирева, Рахманинова (М. Горюшева)

Работы учащихся IV курса теоретического отделения о профессии музыковеда:

• Л. Кириллина
• И. Рожновская
• А. Гаспаров
• Ю. Бочаров
• Б. Гнилов
• М. Безменова
• В. Ценова
• Б. Розенман
• М. Снитковская
• А. Дмитриев
• А. Зейберт
• М. Онищик
• С. Загний
• Е. Юшина
• Подборка материала для критической статьи (А. Сосновский)
• Критические заметки к вопросу о профессии музыковеда (А. Сосновский).
• О «Критических заметках к вопросу о профессии музыковеда А. Сосновского» (Теоретики 4 курса).
  • Заметки о современной эстрадной песне» (Б. Гнилов).
  • Рецензия на постановку «Евгения Онегина» оперной студией МДОЛГК (М. Сторожко)
  • «Майская ночь» – спектакль оперной студии института им. Гнесиных (Л. Воронина)
  • «О постановке оперы „Майская ночь” Римского-Корсакова» (А. Солодарь)
  • 170 лет со дня рождения Фридерика Шопена (А. Сосновский)
  • 140 лет со дня рождения Петра Ильича Чайковского (А. Сосновский)
  • Открытое заседание фортепианного отдела, посвященное 90-летию со дня рождения С.Е. Фейнберга (А. Солодарь)
  • 120 лет со дня рождения Г. Малера (А. Сосновский)
  • Отчет о работе кружка музыкальной журналистики во втором полугодии 1979-1980 учебного года (О. Сосновская)

150 лет со дня рождения А.Г. Рубинштейна

• Рубинштейн-пианист (А. Сосновский)
• А.Г. Рубинштейн и РМО (А. Солодарь)
• Рубинштейн-педагог. (О. Величкина)
• Рубинштейн-композитор (М. Горюшева)

75 лет Д.Б. Кабалевскому

• Дмитрию Борисовичу Кабалевскому – 75! (Т. Васнецова)

[К 110-летию со Дня рождения В.И. Ленина]

• Ленин и музыка (А. Сосновский) (утеряна)
• «Мы были в Ульяновске — городе, где прошли детские и отроческие годы Владимира Ильича Ленина (А. Солодарь).
• Исполнение кантаты Д. Лукинова «Идет человечество к Ленину»
• 3 марта в БЗК состоялся концерт, посвященный 110-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина (О. Величкина)

---

«Флорестан» предлагает своим читателям работы учащихся IV курса теоретико-композиторского отделения на тему «Профессия музыковеда в моём представлении».Осуществляя эту публикацию, мы хотим привлечь внимание к сложным и очень актуальным для всех вопросам относительно нашей профессии. Какие имеет она аспекты и как они соотносятся друг с другом? Что важнее – научная, просветительская или педагогическая деятельность музыковеда? Какую область избрать для себя?Учащимся IV курса предложили поразмышлять над этими вопросами неожиданно, «экспромтом», и это обусловило достоинства (непосредственность, искренность высказываний) и недостатки (композиционные и стилистические погрешности) публикуемых авторов. Пленившись первым и решив не обращать внимания на второе, мы напечатали работы, внеся в текст лишь самые минимальные исправления.Обращаем внимание читателей на полемичность некоторых мыслей, а также на то, что далеко не все аспекты музыковедческой деятельности оказались затронутыми в рефератах. Очевидно, мы еще довольно смутно представляем себе возможности нашей профессии.Мы предлагаем всем, кого волнуют все эти вопросы, принять участие в беседе, а может быть, и дискуссии на тему «Мое мнение о профессии музыковеда». Пусть выскажутся не только теоретики, но также исполнители.Ваши заметки мы напечатаем и поместим в бюллетене «Флорестан».

 

^

Еще учась в музыкальной школе, я мечтала о профессии музыковеда. Мне нравилось говорить, писать о музыке, переводить содержание любимых произведений в словесные образы. Моя мечта почти уже сбылась, но за года, проведенные в училище, я поняла, что музыковедение – это не просто истолкование и сравнение музыкальных ассоциаций с психологическими. Это особая наука. Но в таком случае человек, занимающийся ею, должен хотя бы для себя ответить на вопрос: каков предмет и цели этой науки, каковы её методы, как она возможна и кому она нужна. Мне кажется, что музыковедение как наука находится еще на этапе становления, и не на все эти вопросы можно дать точный ответ. С другой стороны, фактический и аналитический материал наличествует в таком изобилии, что настала пора написать критику этой науки с исследованием её возможностей. В таком случае, если границы музыковедения будут определены, никому не придет в голову требовать от него невозможного. Пока таким невозможным — но желанным — кажется требование сделать музыковедение наукой о человеке, сблизить с философскими и психологическими дисциплинами.

У музыковедения много своих жанров и областей — популяризация музыки, критика, музыкально-литературные жанры (эссе, романизированная биография, роман о музыке), документально-исторические исследования; технологический анализ; исследование более общих, но все же сугубо музыкальных проблем — жанров, стилей, музыкального языка. Как известно, крайности вредны, и у музыковедов, на мой взгляд, два греха, находящихся на крайних полюсах. Один грех —то, что выражается в описательности, жонглировании эпитетами и сравнении без глубокого погружения в суть того, что хотел автор. Некоторые думают, что на начальном этапе изучения истории музыки — школьном и училищном — это единственно возможный путь. Я так не считаю, потому что мне посчастливилось встречать педагогов муз. литературы, которые, не вдаваясь в технологию или умозрительные концепции, вели разговор о музыке, исходя из неё самой и из творческого процесса, вызвавшего к жизни данные произведения.

Другой грех — обилие технологических подробностей, вытаскивание всей аналитической кухни на глаза читателей. Здесь дело обстоит гораздо сложнее, потому что, в самом деле, нельзя написать серьезное исследование, не прибегая к тщательному анализу, и в этом направлении создается много очень интересных, глубоких, блестящих статей и книг, беда в том, что эти книги никто, кроме теоретиков, не читает. Композиторы и исполнители заняты активной творческой деятельностью; им не надо чужих концепций, у них есть собственные, первичные; широкая публика не читает, потому что ей неинтересны эти проблемы и непонятен язык; эстетики и философы не читают, потому что в большинстве своем не имеют музыкального образования, зато имеют иногда превратные взгляды на серьезность музыки. Встает тогда вопрос — зачем?

Главная беда, коренящаяся в самой сути музыковедения — это вторичность, превращающаяся иногда в паразитирование на выносливом теле искусства. Композиторам и исполнителям теоретики нужны лишь как средство обучения необходимой сумме знаний. Теоретики обречены писать сами для себя. Выхода может быть только два — это либо уход в просветительскую (очень нужную сейчас) деятельность, либо сближение музыковедения с философией.

Последнее особенно необходимо, так как в самой философии разработка музыковедческих проблем велась до сих пор очень фрагментарно – порой высказывались ценные мысли, которые тут же тонули в абстрактном умствовании. Причина — то, что философия опиралась в основном на естественные и точные науки, и фактически никто из философов, способных создать оригинальную и стройную эстетическую систему, музыкального образования не имел. Поэтому в трудах по эстетике и философии можно встретить лишь самые общие, и потому часто неверные рассуждения о музыке, в то время как, размышляя о других видах искусства, философы заметно оживляются и находят конкретные факта и примеры. В эстетических трудах Лессинга, Канта, Гете, Шлегеля, Шеллинга можно встретить имена греческих трагиков, Микеланджело, Рафаэля, современных – художников, но сколько не ищите – не найдете ни одного имени композиторов, живших в одно время с философами. Это понятно – музыка как язык очень специфична, и для её понимания требуется не только элементарная теоретическая подготовка (добросовестный Кант пытался брать теоретические музыкальные консультации), но и эмоциональная – эстетическое чутье, которое, может быть, противопоказано человеку, живущему лишь разумом. Из всего, что мне довелось читать, только у Шопенгауэра встречались очень глубокие высказывания о музыке (чего стоит хотя бы «музыка — аналог бытия»), но, к сожалению, они тонули в бурном потоке его агностицизма и иррационализма, и потому тоже не могли дать стройную теорию. В марксистском музыковедении все эти проблемы уже стоят на повестке дня, но неизвестно, когда и как они будут решены. Не знаю, смогу ли я принять какое-то участие в их решении, но главной задачей музыковедения на сегодняшний день мне представляется превращение музыкознания в стройную науку с философскими и эстетическими обоснованиями.

Л. Кириллина

 

^

Почему я решила стать музыкантом? Не знаю. Я не выбирала, это получилось само собой. Когда я кончила музыкальную школу, никаких мыслей у меня не возникало. Я хотела идти в университет, причем на естественнонаучный факультет — биологический. Все думали, что так оно и будет. Но… Расставаться с музыкой не хотелось. Я не представляла себе, что не нужно ходить в музыкальную школу, каждый день играть и т. д. И я решила позаниматься музыкой еще пару лет, на этот раз в педпрактике МГК. И вот тут-то и произошло то, что решило мою дальнейшую судьбу. Я попала в ту «музыкальную атмосферу», которая хорошо известна тем, кто когда-либо сталкивался с этим учебным заведением. Я поняла, что музыка — это совсем не то, что я себе представляла. Конечно, я и раньше её любила, но не понимала всей её безграничности и всеохватности в вырождении человеческих чувств. Более того: я впервые столкнулась с близкими мне по духу людьми. И это, пожалуй, оказалось решающим. Я пошла туда, где надеялась найти себе подобных. И не ошиблась.

Почему я стала именно музыковедом? Да все из-за той же «жадности». Но теперь уже не хотелось расставаться с наукой. Теоретическое отделение мне казалось самым интересным, включающим «всего понемножку». Кроме того, меня привлекло и гораздо более обширное, по сравнению другими отделениями, поле деятельности после окончания учебы.

Нашла ли я в училище все, что хотела? Если откровенно, то нет. Я поняла, что многие мои мечты так мечтами и останутся, что мое представление о теоретическом отделении было далеко от истины. Было время, когда казалось, что я ошиблась. Но вот наступил III курс, а затем и IV. В программе появлялось все больше и больше «настоящих», «профессиональных» предметов. И даже давно знакомые дисциплины, вроде сольфеджио или муз. литературы, изменились, стали содержательнее и интереснее. И я как бы заново поняла избранную мною почти случайно профессию.

Если бы мне сейчас вновь предложили выбирать, стала бы я музыковедом или нет? — стала бы, не раздумывая. Потому что главное, к чему я стремилась, я все-таки нашла.

Прежде всего, музыковед — это действительно синтез, в чем-то противоестественный, а в чем-то органичный, — мысли и чувства. Ведь музыковедение — это наука, да еще какая! С другой стороны, музыковед без чувств – это не музыковед. Музыковед любое музыкальное явление видит как бы с двух сторон — с одной стороны конструктивно-художественное восприятие, а с другой — строго логическое объяснение всего, в том числе собственных эмоций. Это трудно и не всегда встречается среди теоретиков. Но это интересно!

Не ошибалась я и в том, что музыковед — высшая из профессий музыканта. Мне возразят: высшая — это композитор. Да, так. Но ведь и композитор — тоже всегда музыковед, он знает прежде всего, как музыка «устроена». И все великие исполнители тоже обязательно проходили (по своей инициативе!) музыковедческие курсы. Часто встречающееся пренебрежение к «музыкантам, не умеющим играть», вызвано не самой профессией, а теми, кто её занимается. Увы, часто встречаются теоретики, в которых не воспитан музыкант. А ведь он прежде всего «музыко», а затем уже «вед».

Нашла я в музыковедении и то, что всегда любила, но почему-то не учла при выборе профессии работу с людьми. Это деятельность педагогическая и просветительская. Тут мне, я считаю, просто страшно повезло. Ведь деятельность ученых обычно бывает связана с весьма уединенным образом жизни. Я уже не говорю о том, насколько эти две стороны моей профессии интересны сами по себе.

И вообще, музыковедение — это какое-то «остаточное явление», «живое ископаемое», быть может, потому, что наука эта стала развиваться совсем недавно. В других областях прогресс уже давно привел к необычайно узкой специализации. Микробиолог имеет самое общее представление о биохимии. А «инструментовед» всегда поймет, о чем говорит «гармонист». Музыковедение — это наука, которую в состоянии охватить один человеческий ум. Даже в словесности давно появилось разделение — одни пишут, другие — изучают язык, третьи — собственно произведения, на этом языке написанные, четвертые занимаются публицистикой. А музыковед — он все в одном лице. К тому же ему не прожить и без глубокого знания истории, других областей культуры, философии. Человек, решивший стать музыковедом (я имею в виду настоящих, хороших музыковедов), обязан стать прежде всего человеком широко образованным, культурным. В наши дни это столь же большая редкость, сколь и большая ценность.

Музыковед, как человеческий тип, тоже весьма противоречив. С одной стороны, музыка — это искусство, по самой сути своей индивидуальное, интимное, «отшельническое». Занятия её делают людей замкнутыми, не склонными быстро сближаться с другими, не любящими широкое шумное общество. С другой стороны, музыковед — просветитель и музыковед-публицист обязаны одновременно быть и самыми общительными людьми на свете. Музыка — занятие, требующее человека целиком, съедающее всё его время, уничтожающее все его интересы. И в то же время — необходимость для того же музыковеда быть в курсе событий и многое, очень многое знать помимо своей горячо любимой музыки.

Вот какова, на мой взгляд, избранная мною профессия музыковеда. Профессия странная, профессия противоречивая. Профессия, не имеющая эталона (какой уж тут эталон, музыковед всегда меж двух огней).

Подхожу ли я для неё? Смогу ли что-то сделать в этой области? Не знаю. Эталона музыковеда нет. Но я знаю, что те противоречия, который есть в этой профессии, есть и в моей натуре, представляющей, фактически, скопление взаимоисключающих склонностей и интересов. Я выбрала профессию интуитивно, чутьем учуяв «себе подобных». И я считаю эту профессию подходящей для себя на основании столь же шаткого и сомнительного, но единственного возможного в данной ситуации критерия — общности этих противоречий.

И. Рожновская

 

^

На мой взгляд, музыковед — это человек, хорошо знающий музыку, умеющий рассказать и ней любой категории слушателей: как музыкантам-профессионалам, так и людям, имеющим о классической музыке довольно смутное представление.

Музыковед должен уметь не только ясно и понятно рассказывать о том или ином произведении, но и интересно.

Мне кажется, что любой уважающий себя музыкант-профессионал должен уметь быть музыковедом.

Немаловажную роль профессия музыковеда играет в развитии музыкального искусства вообще.

Нередко люди именно этой профессии оказывают существенное влияние на умы юных музыкантов, только вступающих на путь искусства и не способных еще самостоятельно оценить и изучить то или иное произведение, творчество того или иного композитора. И от того, каким будет это воздействие, зависит очень многое — может быть, даже будущее музыкальной культуры.

История знает немало примеров, когда целое поколение музыковедов не могло по достоинству оценить то или иное течение в музыкальном искусстве, творчество того или иного композитора. Достаточно вспомнить И.-С. Баха. Мало того, что при жизни его творческий дар мало кто воспринимал всерьез, после смерти его вообще забыли! И, как знать, открылся ли человечеству этот бесценный клад, если бы не Ф. Мендельсон.

Из этого следует, что хороший музыковед должен обладать хорошим высокохудожественным музыкальным (да и не только музыкальным) вкусом.

В заключении хочется добавить, что хороший музыковед в моем представлении — это разносторонне развитый человек, хорошо разбирающийся не только в музыке, но и в литературе, в изобразительном искусстве, а так же принимающий деятельное участие в общественной жизни.

А. Гаспаров

 

^

Музыковедение — это наука о музыке в широком смысле этого слова. Деятельность теоретика, историка музыки (как педагогическая, так и исследовательская), лектора — различные аспекты музыковедческой деятельности.

Многих привлекает и, несомненно, вызывает большой интерес задача учить, постигнуть один из наиболее прекрасных и сложных видов искусства — искусство звуков. Существует взгляд, что, если музыковедение является наукой, охватывающий довольно большой диапазон знаний о музыке, то музыковед может заниматься довольно ограниченным аспектом этой деятельности. Однако, вероятно, правильным будет мнение, что он должен быть хорошим специалистом в различных сферах этой науки, хотя и возможно допустить, что в какой-то из них может быть истинным профессионалом.

Почетно заниматься педагогической деятельностью, необычайно интересно — исследовательской, весьма важно — лекторской. И, думается, что лишь человек, совмещающий эти разные виды деятельности, является истинным музыковедом.

Существует подразделение музыковедов на собственно теоретиков и историков музыки. Многих привлекает история музыки, изучение различных периодов развития музыкального искусства и особенностей этого развития, возможность оценить и правильно понять значение творчества композиторов, а так же художественное, историческое и общественное значение их произведений в связи с общественно-исторической обстановкой эпохи. Интерес к историко-философским проблемам в области истории музыки вызывает и тот факт, что они тесно связаны и с историко-философскими проблемами в общем плане.

С другой стороны, точность и предельная ясность в музыковедении необычайно важны. Необходимо не только выяснить, почему у композитора возник замысел произведения и какое это имело значение для развития музыкального искусства, следует точно знать, каким образом замысел был воплощен, уметь точно проанализировать данное произведение, особенности его музыкального языка и структуры, которые часто могут дать ответ на весьма важные вопросы.

А в заключение хотелось бы отметить, что я лично представляю профессию музыковеда как органичное сочетание различных аспектов музыкальной деятельности.

Ю. Бочаров

 

^

Музыковедение — это наука о музыке. Современный теоретик, по-моему, обязан работать в двух важнейших направлениях. Во-первых, он продвигает вперед мысль о музыке. Во-вторых, он должен сообщить эти знания людям, чтобы эта наука не превратилась в достояние узкого круга знатоков. Совместить в музыковедении эти две задачи трудно, но необходимо.

Музыковедением могут заниматься только умные люди, обладающие крепкой профессиональной подготовкой. Д.А. Блюм однажды сказал: «Я хороший ремесленник, хочу, чтобы и вы были хорошими ремесленниками». Разумеется, речь идет о Ремесле с большой буквы. Дмитрий Александрович совершенно справедливо карает за любые проявления безграмотности. Почему литературовед, сделавший орфографическую или стилистическую ошибку, горит от стыда, а музыковед, не краснея, называет альтери-

рованную субдоминанту двойной доминантой, а оборот с проходящим Т⁶₄ называет проходящим оборотом. Наука не терпит неточных формулировок.

В научно-исследовательской работе очень важно осознать её цель. Музыкальное произведение ценно прежде всего своим воздействием на слушателя. Только убедившись в художественно-эстетической ценности произведения (я говорю о новых произведениях), можно переходить к серьезному, вдумчивому анализу (чем воздействует? Каким образом?). Совершенно невозможно обратное. Например, при анализе сумбурного и неприятного на тренированный слух сочинения выясняется, что композитор здесь руководствовался математическо-геометрической логикой. Вероятно, слушатель будет очень растроган, узнав об этом. Конечно, он тоже должен быть достаточно подготовлен.

Здесь мы переходим ко второму аспекту деятельности музыковеда — культурно-просветительскому. Совершенно не нужно и вредно посвящать любителя музыки во все тонкости музыкальной науки вообще и современного «конструирования» музыки в особенности. Слово о музыке, преподавание музыки в ДМШ должно быть максимально художественным, ярким и творческим. Сейчас уже не секрет, что очень многие люди отвернулись от серьезной музыки. Помимо важных социальных причин этого явления, есть и упущение музыковедов — вместо того чтобы серьезно, занимательно, захватывающе рассказывать и писать о музыке, их отсылают, например, к «очень интересной книге Рогаль-Левицкого “Современный оркестр”».

В целом, как мне кажется, первое направление музыковедения развивается значительно успешнее, чем второе. Лишь в последнее время было обращено серьезное внимание на воспитание образованного слушателя. Необходимо приложить максимум усилий, чтобы вновь завоевать интересы людей, заполнить до отказа концертные залы.

Б. Гнилов

 

^

Пожалуй, самая трудная из всех «теоретических» профессий. Потому что говорить о музыке нужно на уровне этой музыки (я не имею в виду произведений сомнительного качества). Для меня идеал музыковеда — Соллертинский, — человек феноменальных способностей, блестящий эрудит. Он, конечно, уникум в своем роде, но разве не нужно стараться хоть ненамного приблизиться к этому идеалу (но ни в коем случае не подражая)?

Музыкант, выбирающий профессию музыковеда, берет на себя большую ответственность. Сумеет ли он сказать о музыке по-настоящему — так, чтобы увлечь слушателей, заразить их своим вдохновением, передать им свои чувства? Необходимо отвечать на каждое сказанное (или написанное) слово. Никому не нужна пустая «говорильня» по поводу.

Музыковед — исполнитель в своем роде. Наверное, так же нужно работать над своей речью, как исполнители работают над передачей звука, образа. Искусство слова — самое древнее, музыковедение модно было бы назвать «искусством слова и музыке».

А вообще музыка не нуждается в словах. Её нужно слушать и чувствовать, чувствовать и понимать, по-моему.

М. Безменова

 

^

Профессия музыковеда очень многогранна. Музыканты, посвятившие себя этой специальности, имеют перед собой достаточно широкий выбор деятельности Это и педагогическая работа, преподавание различных теоретических дисциплин, и работа критика, рецензента, исследовательская работа.

Перед музыкантом-теоретиком стоит очень сложная задача, решить которую удается далеко не каждому.

Каким образом соединить теорию, словесное описание, умные научные мысли с « живым» искусством, с прекрасной музыкой.

Ведь какой бы деятельностью ни занимался музыковед, везде он должен говорить, писать о музыке. А как можно сказать так, чтобы люди ощутили необходимость теоретических исследований?

Как часто можно услышать от неискушенных в музыке людей такой вопрос: «А что, и в музыке есть теория?» А то и еще хуже: «Теоретики — это не музыканты».

Но мы знаем великолепные примеры очень тонкого слияния, соединения теории, научного подхода с «живой» музыкальной практикой.

Кто станет отрицать не только научную, но и огромную художественную ценность музыкальных статей Р. Шумана, исследований о Бахе А. Швейцера, работ о Шостаковиче В. П. Бобровского.

Эти теоретические работы с огромным интересом читают не только музыканты, но и люди, не связанные с музыкой; читают и узнают не только определенные биографические, научные факты, но и воспринимают эти работы как высокохудожественные, как настоящие произведения искусства.

В истории музыки примеры единства музыкальной теории и практики существуют, но все же они немногочисленны.

И проблема эта остается очень злободневной. Как сделать теорию более доступной для широкой публики, чтобы не замыкаться в кругу узкоспециальных проблем, решение которых доступно лишь музыкантам-профессионалам. В решении этой проблемы, мне кажется, и состоит основная задача музыковедения на данном этапе.

В. Ценова

 

^

Профессия музыковеда играет немалую роль в развитии музыкальной культуры. Мне кажется, что главная задача теоретиков, музыковедов – помогать музыкальной культуре пролагать себе путь, искать нужное направление.

Музыковед должен прежде всего обладать хорошим вкусом, который может быть воспитан только на произведениях талантливых композиторов прошлого и настоящего, он должен изучать всевозможные новые течения в искусстве, чтобы знать именно пути развития современной музыкальной культуры.

В то же время музыковед не должен отрываться и от народной музыки, должен стараться изучать. Ведь именно народная музыка — основа всех основ.

В наше время люди в основном все меньше и меньше интересуются классической музыкой. Поэтому роль музыковеда как пропагандиста настоящего музыкального искусства сильно возрастает.

К тому же любой музыкант, не обязательно музыковед, должен заниматься пропагандой музыки не только в официальной обстановке. Он должен использовать любой возникший на тему о музыке разговор как возможность рассказать людям о музыке, помочь оценить прекрасное.

Музыкант-пропагандист должен говорить о музыке как можно более интересно, чтобы чувствовалась его увлеченность и он мог бы увлечь ею других. Мне кажется, что музыковедом, пропагандистом музыки должен быть любой музыкант-профессионал.
От профессии музыковеда во многом зависит будущее музыкальной культуры.

Е. Розенман

 

^

По-моему, музыковедение — это наука, хотя это слово вряд ли подходит ко всему, что связано с музыкой. Это наука о гармонии и мелодии, о форме и т. п. Мне кажется, что возникает она из свойственного любому человеку желания понять то, что ему неясно, «докопаться» до того, как, почему происходят те или иные явления. Почему музыка Баха так глубока и серьезна, музыка Бетховена так величественна, а музыка Шопена — одухотворенна и страстна? Стремление ответить на эти вопросы и привело к появлению музыковедения как области научного исследования музыки.

Возникает вопрос: а для кого все это нужно? Ведь основная масса людей, не связанная с музыкой непосредственно, не может, да и не хочет разбираться во всех тонкостях её построения, в том, из чего она складывается. Поэтому возникает такая часть музыковедения, как лекции о музыке. Они рассчитаны на «неподготовленного слушателя», то есть на всю эту массу людей. В них важнейшие проблемы раскрываются в какой-то доступной всем форме, и чем больше и глубже знает лектор о предмете своей лекции, тем ярче и интереснее его рассказ, тем больший след он оставит в памяти слушателей.

Безусловно, труд музыковедов необходим и исполнителям музыки. Но, мне кажется, не та часть этой науки, которая связана с исследованием музыкальных произведений. Вряд ли музыкант перед тем, как исполнять какое-либо сочинение, будет копаться в научных трудах в поисках раскрытия философской концепции или особенностей его. Настоящий музыкант-исполнитель стремится сам разобраться в этом, а многие чувствуют это даже интуитивно. Но ведь каждый музыкант передает слушателям свой субъективный взгляд, который может быть не всегда правильным. И здесь исполнителю становится необходима помощь музыковедов — их критическая деятельность.

Профессия музыковеда достаточно сложно, серьезна, и, кроме того, очень ответственна, поэтому она требует (впрочем, как и любая другая специальность) большой подготовки, знаний, эрудиции, умения объективно и логично мыслить.

М. Снитковская

 

^

Занимаясь творческой работой, я, тем не менее, собираюсь уделять определенное внимание и музыковедению, как это делает ряд современных советских композиторов (Шнитке, Денисов). К сожалению, молодой музыковед, воспитанный на классических образцах, не очень хорошо ориентируется в разнообразных течениях современной музыки. Поэтому не случайно композиторы, обладающие аналитическим складом ума и интересуясь этой стороной музыки, обращаются к ней. Естественно, читая работу композитора, отдаешь предпочтение ей перед работой музыковеда, т.к. композитор — личность, рассматривающая произведения с творческой точки зрения, понимающие музыку изнутри, физически ощущающих каждый звук, каждый мелодический оборот. Требования, предъявляемые к себе, он предъявляет и к произведениям других авторов. Огромный интерес представляет философское обоснование композитором своих творческих идеалов, задач, поставленных (себе) в искусстве. Перед нами сразу встает ряд выдающихся композиторов XVIII-XIX вв. А если обратиться дальше в глубь времен, то буквально каждый композитор занимается писанием трактатов о музыке. И даже если автор является посредственным композитором, к тому же написавшим столь же посредственный трактат, тем не менее и это представляет большой интерес, т.к. представляет возможность окунуться в то давнее время, стать на время композитором XV в. Обратим внимание на то, что композиторов и музыковедов той эпохи волновали те же проблемы, которые волнуют нас сейчас.

Что касается меня, то если будет возможность, я с большим интересом и желанием возьмусь за произведения той музыки (стоящих того), которые только сегодня появись из-под пера. Современная музыка как никогда сложное понятие, т. к. уже всякая современная музыка не является современной. Брезжит XXI, и надо будет не только увидеть его наступление.

А. Дмитриев

 

^

Работа музыковеда сочетает два принципа: творческий и научный. От их соотношения во многом зависит позиция музыковеда, его взгляд на музыку и т. п. В моем представлении музыковед — это человек науки.

Разумеется, в его деятельности присутствует и творческое начала: во-первых, потому, что всякая научная работа предполагает элемент творчества; во-вторых, потому, что предметом изучения является результат творческого процесса, а иногда и сам творческий процесс. Но всё же основной подход к изучаемому явлению должен быть научным.

Что может являться предметом изучения. Я бы выделил три области: изучение музыки как таковой, изучение и оценка музыки, создаваемой в настоящее время, и изучение современной музыкально-общественной жизни, музыкального быта.

Пожалуй, наиболее часто изучают музыку. Это делается как бы с двух точек зрения: изучаются общие тенденции развития музыкальной культуры в связи с общественно-исторической ситуацией и развитие свойств чисто музыкального языка, стиля, принципов.

Эти две позиции взаимосвязаны и должны присутствовать в изучении любого художественного явления, будь то творчество ряда музыкантов одной эпохи, один композитор, отдельное произведение, фольклор и т. п. Понятие «золотая середина» в данном случае — обобщение результатов, полученных разными способами, изучение их взаимозависимости.

Попытки найти некий средний метод исследования приводят к отрыву от научной основы, когда, к примеру, речь об образном строе произведения оказывается оторванной и от исторических условий, в которых это произведение создавалось, и от «технической кухни», т. е. от того, что объективно существует.

Современную музыку я выделил, как отдельный предмет изучения, потому что этот вопрос очень сложен и очень важен. Сложен — потому, что трудно сразу разобраться в исторической обусловленности и особенностях музыкального языка только что написанного произведения, важен — потому, что от оценки музыки зависит её судьба, её известность, судьба композитора. Видимо, критерии оценки такой музыки должны отличаться от тех, которые применимы для музыки двух- трёхсотлетней давности.

А. Зейберт

 

^

Можно ли описать словами музыку? вот, мне кажется, основная проблема музыковедения. Музыковед берется выразить переживание музыки посредством слов, которые, в сущности, беднее музыки.

Человек, занимающийся музыковедением, то есть «ведением» музыки, – в идеале, имеющий власть над музыкой, знающий её самые сокровенные глубины. Редкий музыковед может сказать про себя, что полностью удовлетворен своим делом, что действительно чувствует эту власть, может постичь тайны музыки, воплотить их в словах и убедить людей в своей абсолютной правоте. Музыковедение — это попытка понять и передать словами то, что на самом деле разуму недоступно. Вечная и недостижимая мечта всех музыковедов — таинственное соединение музыковедения с философией, с литературой, стремление к синтезу, к полному охвату глубин человеческой мысли.

Дело музыковеда должно быть настолько же «искусством», как и собственно то, о чем он пишет. Это может по-разному воплотиться в истории и теории музыки, но всегда должно определяться мастерством пишущего. Пот этом музыковедение является в самой большой степени «искусством для искусства», ибо существует только ради самой музыки и без неё невозможно, а людям, музыкой не занимающимся, не нужно. Даже в идеальном случае, когда мысль о музыке, выраженная в словах, сама является законченным и совершенным произведением искусства, она оказывается в конечном итоге достоянием только самого автора и кучки музыковедов.

Нуждается ли музыка в том, чтобы о ней что-нибудь говорили, подчас искажая её смысл? Вероятно, нет. Но история и теория музыки, как собственно «виды искусства», имеют право на существование.

Это, вероятно, лишь один из аспектов музыковедения. В других формах — педагогической, просветительской — музыковедение больше может быть приближено к повседневности, но не является уже ни искусством, ни наукой.

М. Онищик

 

^

Профессия музыковеда имеет много ответвлений, само слово – музыковед – весьма многозначно. «Музыковед» и «музыкант» — это не одно и то же. Слово «музыкант» в наиболее конкретном смысле обозначает человека, который либо сочиняет, либо исполняет музыку, то есть имеет непосредственное отношение к созданию музыки или, можно сказать, имеет сеемое непосредственное [отношение] к музыке. «Музыковед» Ге сочиняет и не исполняет музыку. Он её «ведает». Его задача состоит в том, чтобы объяснить словами чужую музыку и в меру своих возможностей и возможностей музыкальной науки максимально раскрыть мощность музыки или музыкального искусства вообще. Иногда им это удается. Иногда сами разговоры довольно далеки от музыки. Существует несколько типов музыковедов. Они различаются по тому, какую область они исследуют, для кого предназначается их деятельность и какие цели они преследуют. Вообще музыковедение в принципе ставит своей целью научное объяснение искусства — музыки. Научное объяснение искусства всегда было вещью очень сложной. С одной стороны потому, что это в какой-то степени полярные стороны человеческой деятельности – наука и искусство. С другой — потому, что искусство в принципе никогда не может быть объяснение наукой до конца. Сложность научного объяснения музыки является причиной, почему многие музыковеды так далеки от подлинно научного подхода к своей области исследования. Часто они сбиваются на путь словесного красноречия, тем самым пытаясь в той или иной степени воссоздать эмоциональный настрой музыки. Поскольку это невозможно, то музыка обычно сама по себе, а музыковед говорит о чем-то другом, хотя и называя слово «музыка», но не о музыке, а около музыки.

Другая цель музыковедения — это популяризация музыки. Но здесь уже сам термин — музыковедение — неточен. Обычно профессию популяризатора обозначают тоже не вполне точным сочетанием — «лектор-музыковед». То, что плохо для ученого-аналитика, то хорошо для лектора-музыковеда и наоборот. Попытки воссоздать эмоциональное содержание музыки, или, как говорят, раскрыть образный строй музыкального произведения — это область лектора-музыковеда. И не Буда, что разговоры идут только около музыки. Ведь цель популяризатора – приблизить неподготовленного слушателя.

Различие целей естественно обуславливает и то различие, для кого предназначается труд музыковеда. На мой взгляд, если читатель или слушатель — музыкант, то для него приемлем только научный подход, или строго научный подход. Только в этом случае труд музыковеда может быть истинно ценным и приносить пользу.

Область научного исследования я определяю как:

гармонию
форму
мелодику
и т. п.

образное содержание музыки, эмоциональную сторону музыки вряд ли можно считать областями исследования науки, по крайней мере в настоящее время.

С. Загний

 

^

Профессия музыковеда… Музыковед-теоретик, музыковед-историк, музыковед-педагог и. т. д. — это всё аспекты одной и той же профессии.

Этой профессии посвящают жизнь и все свои силы многие люди, но мне иногда кажется, что эта профессия (вернее, некоторые аспекты — я имею в виду музыковедов-теоретиков и музыковедов-историков) не настолько нужны людям, как, скажем, сотни других, более земных и практичных.

Это мнение у меня сложилось уже давно. Сейчас я постараюсь объяснить почему. Иногда мне кажется, что мы (музыковеды или будущие музыковеды) Иногда мне кажется, что мы (музыковеды или будущие музыковеды) просто не имеем права рассуждать, разбирать, критиковать произведения великих композиторов, потому что сам мы в своей жизни ничего подобного не создали и, вероятно, никогда не сможем создать. Это первое, но это, пожалуй, мне больше всего не по душе.

Второе. Я не одобряю такой музыковедческо-интеллектуальный подход к произведениям музыкального искусства. Конечно, в музыке много логики, и в этом она сродни математике. Но полного отождествления здесь, по-моему, быть не может. Однако у многих наших музыковедов проявляется часто интеллектуальный подход к музыке. Они могут разобрать ее «по частям», восхищаясь при этом (как это сделано!), но при этом от музыки ничего не остается, кроме голой бетонной конструкции, кроме скелета (пусть даже стройного, логичного, красивого, но все-таки скелета). Мне кажется, что музыка – это не столько красивая конструкция, а скорее эмоция, чувство, переживание… Именно то или иное переживание, чувство, эмоция диктуют композитору ту или иную форму и т. д. И скорее это происходит интуитивно, потому что композитор (чувствуя именно так) не может придать своим чувствам другой вид. Я скорее склоняюсь к мысли, что основная масса талантливых произведений, которые до сих пор поражают нас своей глубиной  и т. д., написаны по вдохновению, а не по рассуждению здравого ума. И оценивать эти вдохновенные, талантливые произведения, оценивать ту человеческую душу, которая в них открыта, представлена на суд человечества, беззащитна, оценивать это произведение трезво, холодно, рассудительно… У меня просто нет слов.

И, наконец, третье. Я, честно говоря, сомневаюсь в нужности профессии музыковеда и её плодов основной массе людей. Ведь большинство этих трудов, даже самых серьезных и талантливых, остаются неизвестными, и, главное, совершенно ненужными людям. И даже в среде музыкантов-профессионалов, занятых одной областью музыковедения, прекрасные труды из другой области той же «науки» в принципе очень часто, к сожалению не представляют никакого интереса.

И ещё одно. Я лично сомневаюсь, что музыковедение можно назвать «наукой». Наука, на мой взгляд, всегда устремлена вперед, даже если она занимается изучением и анализом старых, уже давно открытых законов. И то, что бывает открыто наукой, в той или иной степени всегда претворяется в жизнь. Музыковедение, как мне кажется, чаще всего занимается изучением прошлого (более раннего или более позднего, но все-таки прошлого), изучением или анализом уже созданных произведений, уже сложившихся течений. Но то, что открыто в музыковедении, по-моему, в жизни, в творчестве других композиторов не получает применения. Мне кажется, что в искусстве слишком велико значение индивидуальности, субъективного «я». Поэтому объективные законы, полученные благодаря музыковедении, особенного использования в субъективной (более или менее) среде творчества получить не могут.

В тоге я прихожу к весьма печальному выводу: я лично не очень одобрительно отношусь к профессии музыковеда (как, впрочем, ко всему нецелостному). Я не могу понять и оправдать такого бесплодного паразитирования науки на почве искусства.

Здесь я не писала о профессии музыковеда-педагога. Как ни странно, к этой профессии у меня отношение совсем другое. Главную задачу педагога я понимаю так: в наш век индустриализации, рационализма, засилия техники, главенства интеллекта мы должны, просто обязаны научить человека слушать, понимать, чувствовать музыку. Именно слушать и чувствовать, а не говорить о ней, потому что иногда прекрасное, доброе, высказанное простыми, обыденными, повседневными словами, обесценивается. В наше время становится все больше равнодушных людей (сама техническая революция приводит к этому). Мне кажется, что искусство (и музыка в том числе), может служить в данном случае противовесом технике. Потому что в искусстве, по-моему, главное — чувство и сочувствие, которые начисто отсутствуют в конвейере современной жизни.

И с этой точки зрения, по-моему, значительно повышается роль педагогов-музыковедов в школе. Потому что привить через свой предмет прекрасные душевные качества, тонкость и восприимчивость намного легче в 10 лет, нежели в 15 и позже. Это не значит, что я отрицаю «пропаганду» среди людей более старшего возраста. Она просто необходима. Просто я считаю, что наверстывать упущенное намного труднее, чем делать все в свое время. И потом, то, что получено в более позднем возрасте, часто бывает менее глубоко, чем то, что было заложено в детстве.

Е.Юшина

 

^

Критические заметки к вопросу о профессии музыковеда

Итак, предпринята очень интересная и перспективная публикация. С одной стороны, эти работы позволили их авторам в какой-то степени упорядочить свои взгляды в этом вопросе. С другой, они позволяют нам познакомиться с этими взглядами, а также определить свою позицию.

Можно сказать, что некоторые понимают смысл и значение музыковедения довольно ясно и точно. Увы, таких наберется едва половина. Большинство работ содержит такие ошибки, что просто ужасаешься. Упомянем только самое важное. Напрасно читатель будет искать разбор различных тонкостей – полагаясь на его образованность и здравый смысл (хотя, судя по работам, на это трудновато рассчитывать), мы не касаемся этого вопроса.

Если говорить о педагогической и музыкально-просветительской деятельности (вполне разумно начать именно с этого), то один вопрос, видимо, как малозначительный, выпущен из виду буквально всеми. А речь идет всего лишь о воспитании через музыку, что в наше время является главной задачей (таковая поставлена, в частности, перед музыкальной школой). Я вообще считаю, что только через искусство можно воспитать истинного человека, а не человекоподобное существо. Кстати, решая задачу воспитания, одновременно мы решим и задачу пропаганды музыки (вспомним хотя бы тот факт, что В.И. Ленин, с детства слышавший музыку и даже сам игравший на фортепиано, до конца жизни сохранил к ней любовь и интерес, и при своей колоссальнейшей занятости находил время слушать музыкальные произведения).

Совершенно невозможно разделять музыковедение на различные области и считать, что какая-то из них важнее, более необходима, имеет больше прав на существование, чем другие, что прямо или косвенно сделано и в некоторых работах. Безусловно, нужны книги популярные – кстати, настоящий теоретик уделяет им самое пристальное внимание, т.к. прежде всего из них можно почерпнуть сведения об эпохе, музыкальном быте, окружении композитора, его взглядах и проч., без чего, собственно, невозможно и теоретическое исследование – недаром у Ю.Н. Холопова есть даже специальная тема под названием «Стилистическая трактовка формы».

О педагогической и просветительской деятельности было уже сказано, посему этого вопроса я уже не касаюсь.

Что касается теоретических исследований, то напрасны сетования Юшиной Е.: «Я… сомневаюсь в нужности профессии музыковеда и её плодов огромной массе людей. Ведь большинство этих трудов, даже самых серьезных и талантливых, остаются неизвестными, и, главное, совершенно ненужными людям». Сомневаться в нужности и важности подобных трудов никак нельзя – они специально для музыковедов и написаны (кстати, их не так уж много, особенно если откинуть разного рода справочную литературу, которая для рядового читателя тоже не представляет ни малейшего интереса). Можно прибавить еще и следующее: вряд ли рядовая публика, и мы в том числе, знакомы с трудами Циолковского, Менделеева, Эйнштейна; тем не менее я не думаю, что только на этом основании физики и химики усомнятся в их ценности.

Вообще в работах встречается также довольно неожиданное и странное разделение музыковедения на 2 группы, принцип которого достаточно четко сформулирован в словах С.В.[1]: «Совершенно не нужно и вредно (?) посвящать любителя музыки во все тонкости музыкальной науки вообще и современного конструирования музыки в особенности». Может быть, автор подозревает любителя музыки в желании «конструировать» музыку, для чего ему надо только узнать, как это делается? Такой элитарный подход попросту вреден (не с подобными ли взглядами постоянно боролся В.И. Ленин?). А в связи с подобным разделением музыковедения возникает мысль, что музыковедение для публики является каким-то досадным недоразумением, чем-то незначительным и мелким: «В других формах – педагогической, просветительской – музыковедение больше может быть приближено к повседневности, но не является уже ни искусством, ни наукой» – утверждает Онищик М. Ошибочность такого взгляда я сейчас докажу. Сказанное позволяет думать, что автор считает всю массу людей какой-то необразованной толпой, не способной воспринимать что-либо высокое и умное. Из личного же опыта мне известно, что у публики, к музыке отношения не имеющей, музыка Слонимского вызывает не меньший восторг, чем музыка Рахманинова, Шостаковича, Глинки (я имею в виду исполнение, причем исполнение небольших фортепианных пьес, вероятно, также и вокальных) – если, конечно, программа разумно подобрана – даже привычному человеку трудно слушать подряд одинаковые по стилю произведения, особенно современные.

Очень печальное впечатление производит работа Юшиной. Начнем хотя бы с этого: «Мы… просто обязаны научить человека слушать, понимать, чувствовать музыку. Именно слушать и чувствовать, а не говорить о ней, потому что иногда прекрасное, доброе, высказанное простыми, обыденными, повседневными словами, обесценивается». Конечно, шумановское «Лучший способ говорить о музыке – молчать о ней» – гениальная вещь, но нельзя же понимать это буквально. Автор противоречит сам себе – я не представляю, как можно научить слушать и понимать, не говоря о музыке ни слова. Может быть, с помощью мимики? Приведу один пример. Мой папа к музыке не имеет ни малейшего отношения. И однажды он сказал мне следующее: «Слушаю по радио симфонии – и не понимаю. А когда сначала пояснят содержание [понимай – идею и ее развитие], слушать гораздо легче, и все становится понятней». Я думаю, что этой фразы вполне достаточно.

А вот вообще ужасная фраза: «Мне иногда кажется, что эта профессия (вернее, некоторые аспекты её – я имею в виду музыковедов-теоретиков и музыковедов-историков) не настолько нужна людям, как, скажем, сотни других, более земных и практичных». Тут возникает вполне закономерный вопрос – а зачем вы поступали на теоретическое отделение, раз эта профессия, по вашему мнению, не нужна? (тут можно вспомнить еще слова Загния С.: «„Музыкант” и „музыковед” – это не одно и то же… Музыкант, можно сказать, имеет самое непосредственное отношение к музыке»). Поскольку по этому поводу уже шел разговор, ограничусь одним замечанием: если не будет историков и теоретиков, то не будет и педагогов и лекторов, то есть естественным выводом из сказанного является «Музыка – дело несерьезное», и даже «Музыка не нужна».

Или такой перл: «… мы… просто не имеем права рассуждать, разбирать, критиковать произведения великих композиторов, потому что сами мы в своей жизни ничего подобного не создали и, вероятно, никогда не сможем создать». Я думаю, что абсолютная ошибочность этих слов должна быть ясна, не говоря уже о том, что от них попахивает самым скверных христианством.

Встречаемся мы у Юшиной с довольно распространенным взглядом на создание музыки: «Я… склоняюсь у мысли, что основная масса талантливых произведений, которые до сих пор поражают нас своей глубиной и т.д., написаны по вдохновению, а не по рассуждении. здравого ума». Для доказательства противного имеет смысл воспользоваться высказываниями самих композиторов. Приведем два из них:

1. Скрябин. Музыка жива мыслью.
   Кузнецов. Ошибаетесь, Александр Николаевич! Мысль – это область науки. Чувства – это сфера музыки.
   Скрябин. Если бы я согласился с вами, то я захлопнул бы крышку своего рояля и бросил бы сочинять».[2]
2. »Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем самая сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии, с коими я свыкся… »[3]

Если бы Чайковский не «конструировал» (в хорошем смысле слова) музыку, он никогда бы не сказал этих слов. Я, однако, вовсе не утверждаю, что композиторы создают свои произведения. руководствуясь какой-то математической логикой не следует понимать все слишком однозначно и упрощенно.

У Кириллиной Л. есть мысль установить границы музыковедения, без чего оно якобы не может развиваться по единственно правильному пути (если говорить схематично), когда «… границы музыковедения будут определены, никому не придет в голову требовать от него невозможного». Установить эти границы невозможно, по той простой причине, что музыковедение, как и всякое другое искусство, невозможно уложить в какие-то определенные рамки, и все подобные попытки подобного рода ничего пока не дали (вспомним хотя бы извечный спор, какие области выражения подвластны музыке).

А вот аналогичное предложение, только похуже: «К сожалению, молодой музыковед, воспитанный на классических образцах, не очень хорошо ориентируется в разнообразных течениях современной музыки. Поэтому не случайно композиторы, обладающие аналитическим складом ума и интересующиеся этой стороной музыки, обращаются к ней. Естественно, читая работу композитора, отдаёшь предпочтение ей перед работой музыковеда, т.к. композитор – личность, рассматривающая произведения с творческой точки зрения, понимающая музыку изнутри» (Дмитриев А.). Значит, только композитор может быть настоящим музыковедом? А Стасов, Серов, Асафьев – правда, последние два были композиторами, но я, откровенно говоря, что-то нечасто слышу их музыку. Кстати, если учесть, что композиторов немного, литературным даром обладает еще меньшее число, а умными мыслями и желанием поделиться обладают единицы, то ясно, что музыковедение попросту исчезнет. К тому же у композиторов попросту нет особенно времени на исследования, поскольку это отнимает слишком много времени и сил. Тут очень полезно вспомнить таких «музыковедов», как Гоголь, Пушкин, Бомарше, Гофман и др., которые к музыки прямого отношения не имеют: их характеристики обыкновенно точны и кратки, например:

 

Там упоительный Россини,
Европы баловень – Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же, вечно новый,
Он звуки льет – они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые…[4]

Недаром Е.М. Царева говорит, что музыковед так написать не смог бы. Не важно, что таких высказываний у них обыкновенно немного – каждое стоит порой объемистого исследования.

Другая попытка установить границы музыковедения – «Вообще музыковедение в принципе ставит своей целью научное объяснение искусства – музыки» (Загний С.), а также его же «Образное содержание, эмоциональную сторону музыки вряд ли можно считать областями исследования науки, по крайней мере в настоящее время». (подобные взгляды высказывают А. . , М. .) Неясно, прежде всего, почему научное объяснение искусства становится главной целью музыковедения – к сожалению, все авторы забыли об этом упомянуть. А жаль. Более важной задачей исследования является прежде всего выяснение роли музыки в общем русле развития искусства. Тут можно вспомнить слова Гете: «Думается, что основная задача биографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало»[5], и отнести их целиком и полностью у любой музыковедческой работе.

Сюда же можно отнести попытки разделить музыкально-просветительскую деятельность. Загний утверждает, что «… если читатель или слушатель – музыкант, то для него приемлем только научный подход, или даже строго научный подход». Только в этом случае труд музыковеда может быть истинно ценным и приносить пользу. Область научного исследования я определяю так: гармонию, форму, мелодику». Охарактеризовать подобного музыковеда можно словами самого Загния, хотя как раз их он не имеет в виду: «„Музыкант” и „музыковед” – это не одно и то же… Музыкант, можно сказать, имеет самое непосредственное отношение к музыке». Довольно неприятный тип этот музыковед, надо сказать. Вспомним тут беседы Ю. Фортунатова на заседаниях творческого кружка. Казалось бы, здесь все условия для такого «научного» подхода, тем не менее технических вопросов он почти не касается. А слушателей приходит много.

Если действительно положить в основу музыковедения только изучение выразительных и конструктивных средств, коими являются гармония, форма, метро0ритм и проч., то в этом случае его существование попросту бессмысленно. Тут есть «замечательный» пример: «… музыковедение – это наука… о гармонии и мелодии, о форме и т. п. … возникает она из свойственного любому человеку желания понять то, что ему неясно, «докопаться» до того, как, почему происходят те или иные явления. Почему музыка Баха так глубока и серьезна, музыка Бетховена так величественно, а музыка Шопена – одухотворенна и страстна?» (М. .). Вот уж поистине светлая мысль! Значит, выяснив, что большинство мазурок Шопена написаны в сложной трехчастной форме, мы обрадовано закричим, что именно поэтому они так одухотворенны; а обнаружив, что Бетховен использует сонатный форму и гармонический оборот TDT, будем абсолютно уверены, что именно поэтому она так величественна, а также ещё и потому, что где-то там ff и литавры!

Однако мы слегка отступили от предыдущего вопроса. Загний утверждает: «То, что плохо для ученого-аналитика, то хорошо для лектора-музыковеда и наоборот. Попытка воссоздать эмоциональное содержание музыки, или, как говорят, раскрыть образный строй музыкального произведения – это область лектора-музыковеда». Обратимся к мнению настоящего теоретика: Ю.Н. Холопов постоянно повторяет нам, что целью целостного анализа является раскрытие образного содержания произведения через его форму, выразительные средства и т.д., голая схема сама по себе никакой ценности не представляет. Отсюда следует, что анализ и музыкальная литература разными средствами добиваются одной и той же цели – поскольку одной из целей музыкальной литературы также является раскрытие образного содержания (просто, если образное содержание в анализе является лишь целью, то здесь оно служит отчасти одним из средств для достижения иной, более высокого порядка цели).

Есть и другая крайность. Некоторые почему-то считают, что музыковедческие исследования исполнителям читать некогда и не нужно. Взять хотя бы следующее: «Вряд ли музыкант перед тем, как исполнять какое-либо сочинение, буде «копаться» в научных трудах в поисках раскрытия философской концепции или особенностей его. настоящий музыкант-исполнитель стремится сам разобраться в этом, а многие чувствуют даже это интуитивно» (М. .). Мне вспоминается беседа Н.Л. Фишмана о Бетховене, состоявшаяся в нашем училище, кажется, 3 года назад. Натан Львович подробно рассказывал о расшифровке и публикации – прежде всего для исполнителей. Чтобы лучше понять мысль автора, говорил он, надо посмотреть, какие варианты были им отброшены в процессе работы, тогда идея, заложенная в окончательном варианте, будет восприниматься особенно рельефно. Разумеется, я не запрещаю М. . доходить до всего чисто эмпирически – только вряд ли это дает такие высокие результаты, что этого «изобретателя» можно поставить в ряд хотя бы неплохих пианистов.

Любопытно также коснуться вопроса о терминологии. Товарищ С.В. утверждает следующее: «Дмитрий Александрович совершенно справедливо карает за любые проявления безграмотности. Почему… музыковед, не краснея, называет альтерированную субдоминанту двойной доминантой, а оборот с проходящим Т⁶4 называет проходящим оборотом. Наука не терпит неточных формулировок». Самое забавное заключается в том, что на уроке 12 апреля Д.А. Блюм сам называет проходящим оборотом упоминавшееся перемещение. Вероятно, автор не знает о том, что единая терминология в настоящее время попросту не существует, и вопрос о ней – один из самых острых. Причем разногласия возникают не только между музыковедами разных стран, но и между музыковедами Москвы и Ленинграда, даже музыковедами Московской консерватории и Гнесинского института (интересно также вспомнить, что терминология, применяемая нами на гармонии, несколько отличается от терминологии «бригадного» учебника, хотя, казалось бы, тут должно быть полное единство).

Сделаем некоторые выводы. Как мы убедились, многие работы ной раз целиком пронизаны самыми абсурдными идеями. Собственно, и те работы, которые я не упоминаю, имеют много неточностей и ошибок (за исключением, пожалуй, двух-трех), и они не затронуты только по тем соображениям, что особо нового в общую картину они не вносят, зато цельность и сжатость статьи может серьезно пострадать. К тому же такая работа бесцельна по той причине, что работы писались «с ходу» и мелкие неточности происходят в большой мере именно отсюда.

Откуда же могли появиться разнообразные грубые ошибки? Тут, безусловно, большое упущение наших педагогов. Вероятно, этому вопросу уделяли мало внимания, поэтому он и получил такое противоречивое освещение. Очевидно, что именно с этой стороны прежде всего можно доиться хотя бы небольшого улучшения.

А. Сосновский

---

1. Кстати, нежелание выступить со своими взглядами открыто тоже говорит о многом.
2. Цит. по журналу «Юность», 1969, №4.
3. Цит. по кн. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972, с. 72.
4. Пушкин А. Евгений Онегин. М., 1934, с. 229.
5. Гете И. В. Поэзия и правда. М., 1969, с. 38.

 

^

О «Критических заметках к вопросу о профессии музыковеда» А. Сосновского

Большой объем статьи позволяет сделать вывод о том, что автор тщательно изучал наши рефераты. Безусловно, последние помогли А. Сосновскому «… определить свою позицию… » в вопросе о профессии музыковеда. Нудно отнести к числу положительных качеств начинающего музыковеда способность к такой кропотливой работе с текстом.

Хочется обратить внимание на редкую и, безусловно, перспективную черту молодого критика – уверенность в абсолютной правильности своих высказываний. Это придает особый колорит оценочным суждениям, касающимся как наших работ, так и своей собственной. Так, показав на примере ряда рефератов типичные, как он считает, «неточности и ошибки», автор отказывается от более подробного анализа наших работ, ссылаясь на то, что «… цельность и сжатость его собственной статьи может серьезно пострадать» (разрядка наша, см. конец статьи). Как видно, автор остается весьма доволен архитектоникой своего труда. Действительно, сжатость (10 стр.), а особенно цельность производят сильное впечатление воображение читателей. Неподдельный восторг вызывает частое отсутствие логических связей между абзацами, предложениями, а также словами внутри предложений.

Приведем ряд примеров.

С точки зрения концепции цельности весьма своеобразны следующие моменты.

На протяжении статьи А. Сосновский трижды в разных местах протестует против разделения музыковедения на группы (с.1, посл. абзац; с.2, посл. абзац; с.7, посл. абзац)[1]. Дважды речь идет о нужности профессии музыковеда (с.2, 2-й абзац; с.4, 1-й абзац).

А вот пример другого рода: «Напрасно читатель будет искать разбор различных тонкостей – полагаясь на его образованность и здравый смысл (хотя, судя по работам, на это трудновато рассчитывать), мы не касаемся этого вопроса». Как видно, А. Сосновский мастерски владеет техникой построения предложений. Но, несмотря на это, одну мысль из этой незабываемой фразы мы все же смогли понять. Мысль эта заключается в том, что интеллектуальный уровень и образованность авторов рефератов находятся в весьма плачевном состоянии и, конечно, стоят на несколько порядков ниже его собственного интеллекта и образованности.

Мы не будем искать в статье нашего оппонента «… разбора различных тонкостей… », «… полагаясь на образованность и здравый смысл… » её автора, но, тем не менее, мы коснемся вопроса о том, что хотел сказать А. Сосновский в своей работа.

Через всю статью красной нитью проходят мысль, которая очень печалит своего автора: «Большинство работ содержат такие ошибки, что просто ужасаешься (с. 1, 2-й абзац); «…многие работы иной раз целиком пронизаны самыми абсурдными идеями» (посл. стр., 1-й абзац). По-видимому, этим же обусловливается обилие ярких формулировок типа «…напрасны сетования Юшиной… », «…очень печальное впечатление производит работа…», «…а вот вообще ужасная фраза… », «…или такой перл…». Такие высокомерно-пренебрежительные высказывания было бы естественно слышать от А. Сосновского, будь он в роли нашего педагога, например, или какого-нибудь маститого критика, для которого чувство такта уже не является обязательным.

А. Сосновский, однако, не засиживается долго в роли педагога, и в самом конце статьи мы уже видим, как он дает рекомендации педагогическому составу училища относительно планирования учебного процесса.

Таким образом, «ошибки» имеются не только в наших рефератах, но и в работе преподавателей.

Мы не будем касаться вопроса об ошибках в работе преподавателей – это не в нашей компетенции, – остановимся на том, как А. Сосновский выявляет ошибки в наших работах. Проанализируем детально один абзац из «Критических заметок» (с. 2, посл. абзац).

«Вообще в работах встречается также довольно неожиданное и странное разделение музыковедения на две группы, принцип которого четко сформулирован в словах С.В: „Совершенно не нужно и вредно (?) посвящать любителя музыки во все тонкости музыкальной науки вообще и современного „конструирования” музыки в особенности”».

Поначалу речь как будто бы идет о разделении музыковедения на 2 группы, и мы ожидаем, что автор разъяснит, что это такое. Однако, в цитате из работы С.В., где, по мнению автора, этот «принцип … четко сформулирован», мы не нашли ни малейшего упоминания о каких-либо двух группах, не говоря уже о четкой формулировке принципа деления. Но это нисколько не смущает А. Сосновского. Считая, что он достаточно проиллюстрировал тезис о 2 группах музыковедения, он переходит к дальнейшему изложению своих стремительно бегущих мыслей: «Может быть автор (имеется в вицу С.В.) подозревает любителя музыки в желании «конструировать» музыку, для чего ему надо только узнать, как это делается».

По-видимому, увлеченный своей собственной концепцией А. Сосновский не замечает истинного смысла цитируемой фразы. В начале автор думал, что здесь речь идет о разделении музыковедения на 2 группы, но процитировав фразу, он почувствовал, что здесь говорится о чем-то другом, и высказывает уже иную точку зрения по поводу смысла цитаты.

Объясним критику, что цитата С.В. говорит о том, что для полноценного восприятия музыки вовсе не обязательно знание «всех тонкостей музыкальной жизни».

А. Сосновский, однако, опирается на свои собственные домыслы и легко переходит к уничтожающему обобщению: «Такой элитарный подход попросту вреден (не с подобными ли взглядами боролся В. И. Ленин?)».

Мы без основания опасаемся, что любое, даже самое умное высказывание не устоит перед таким способом критического разбора, и на наших глазах превратится в «грубую ошибку» или «абсурдную идею».

Видимо, далее стремительный полет мыслей А. Сосновского делает очередной вираж, и в следующем предложении мы читаем: «А в связи с подобным разделением музыковедения возникает мысль, что музыковедение для публики является каким-то досадным недоразумением…»

По-видимому, А. Сосновскому пришла охота сделать очередной вывод, и для этого он использовал недосказанный, неразъясненный и уже почти забытый тезис о разделении музыковедения на 2 группы, как следствие из этого легендарного тезиса у А. Сосновского «…возникла мысль, что музы поведение для публики является каким-то досадным недоразумением». Как он доказывает эту мысль, читатель может убедится сам, прочитав очередную цитату в тексте А. Сосновского (начало с. 3).

Абзац еще далеко не кончился, но мы поняли, что нет смысла анализировать его до конца: во-первых мысли скачут здесь не менее резво, и попытка угнаться за ними монет быть утомительна; во-вторых, мы думаем, что общее представление о стиле и методах А. Сосновского нами уже дано.

Вероятно, работа А. Сосновского шла в следующем порядке: в начале, в порыве творческого вдохновения, на свет был произведен главный тезис статьи: о никчемности и абсурдности наших работ; затем автор ознакомился под этим углом зрения в нашими рефератами, в результате чего и была написана статься «Критические заметки к вопросу о профессии музыковеда». Пожелаем автору дальнейших творческих успехов!

4 курс. Теоретики.

---

1. Мы приносим свои извинения за отсутствие нумерации страниц в работе А. Сосновского, поэтому читателю придется затратить некоторое время на поиски тех мест в статье, о которых идет речь.